Чужое лицо

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходили к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владел...ьца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был. «Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности» Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше. Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция. Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса — и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.Скрыть

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владель...ца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был. «Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше. Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция. Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса — и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.Скрыть