"День гнева" Карла-Теодора Дрейера - воссоздание времен грозного и жестокого Средневековья. Страшное время для женщин, которые подозревались в колдовстве. Охоту на ведьм возглавляет в небольшой датской общине пастор Абсолон Педерссен. Он не знает пощады и безжалостно приговаривает провинившихся к смертной казни. У пастора есть страшная тайна: однажды он пощадил свою тёщу, мать горячо любимой молодой жены Анны. Но эту тайну знает обвиняемая в колдовстве Марта Херлофа. Абсолон понимает, что, если он приговорит её к сожжению, она выдаст его, и тогда казнят самого пастора. Однако это обстоятельство вовсе не огорчает его юную жену...
То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время «охоты на ведьм». Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практически беззвучными криками и стонами, рассеивался на площадях, впитывался в закопченные стены, проникал в израненный одурманенный разум. И не было спасения от этой мучительной смерти. Никому и никогда.
Говоря о давних временах буббонной чумы средневекового инквизиционного террора в фильме «День гнева», сюжет которого основан на пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна, дочь Петера», Карл Теодор Дрейер почти не прибегал к языку эвфемизмов или чересчур завуалированных в метафористических конструкциях намеков, подразумевая, безусловно, ту историческую реальность, в которой существовали и повоенная Германия, охваченная как изнутри, так и снаружи человеконенавистническим насилием, и оккупированная немцами Дания. События более чем трехсотлетней давности искусно наложились на глубоко кошмарное бытие Дании, охваченной коричневой чумой, коллаборационизмом и охотой на людей — лишних, опасных, ненужных. Путы чрезвычайно актуальных, хотя и небезопасных политических аллюзий в «Дне гнева» столь сильны, что фильм воспринимается не как историческая зарисовка из кровавой седовласой древности, а как фотографический портрет с натуры, носящий откровенно вызывающую, провокативную рясу, вызов даже не на острую полемику с современниками и соплеменниками, сменившими в одночасье и политическую, и сексуальную ориентацию(гитлерова «Ночь длинных ножей» ждала и датчан, хотя и в менее брутальном виде этакой Варфоломеевской ночи), а на самую настоящую дуэль, в которой, впрочем, явных победителей определить будет очень тяжело.
Изначально «День гнева» следует по проторенной линии оригинального драматургического первоисточника норвежца Вирс-Йенсена, который под углом своеобразного ригористического по духу фрейдизма рассматривал женскую сущность и ее природу как таковую. Собственно, Анна была тем стержнем, на котором держались все нарративные нити, и в лице Анны Йенсен показывал, что женщина — это коварное, изменчивое, опасное и иноприродное существо, поддавшись чарам которого, вполне по мизогиническим заветам Яков Шпренгера и Генриха Инститориса, можно утратить все — и разум, и голову, которая враз слетит на эшафоте. Дрейер придерживается этой линии очень прямолинейно и то лишь с тем намерением, чтобы к моменту кульминации ее обрушить, превратив ленту в рассказ не о Женщине, а о Человеке вообще, пошедшем по пути самодеструкции. Причем по собственной воле, приманившись сладостным ядом оголтелой антигуманной пропаганды, которая ловко сменила черное на белое, а коричневое на бесплотно серое.
Начавшись с истории сугубо личной, внутрисемейной, в которой до определенного момента срабатывают все закономерности мелодрам про несчастную и обреченную на гнусную гибель любовь на фоне исторических трансформаций, довольно быстро Дрейер меняет нарративный вектор, прибегая к панорамированию художественного пространства — постепенному, поступательному и неизбежному, обобщающему все ранее им показанное до метафорического абсолютизма. Уводя фильм из привычных жанровых лесов страдальческой мелодрамы про любовь на троих и смерть в одиночестве, Дрейер превращает свою ленту в фильм-трактат — социальный, политический, исторический, философский, антиклерикальный(едва ли Дрейер в «Дне гнева» рисует положительный портрет всех церковноподданных, даже Абсолон в фильме есть воплощением истинного зла, хотя и подточенного червоточиной глубокого сомнения и в своей правоте, и в правоте той системы, неотъемлемой деструктивной частью которого он является) и антифашистский в конце концов, в котором центральным персонажам отдана роль уже не живых людей со своими чувствами и эмоциями, но овеществленных метафор, каждые из которых зеркалят веяния нового мирового порядка, устроившего всемирный шабаш, отчетливый печальный конец которого Дрейер пророчески предрекает в катарсическом финале фильма.
То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время «охоты на ведьм». Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практи