Девять жизней Томаса Катца

Ангела Альбиона рыдания прозвучали в пламени Орка, Тщетно трубя о начале Судного дня. Уильям Блейк, «Пророчество», Перевод В. Топорова Не знаю, кто или что повлияло на Хопкинса при создании им «Девяти жизней Томаса Катца», но могу сказать, что и бурлящая фантасмагория в сценографии, и незабываемый фантастический бурлеск в постановке и монтаже, явленные нам в «Катце», не имеют ничего общего со всеми его прочими игровыми работами, близкими к классической драме и отличающимися размеренной повествовательностью. Меня же вполне уст...раивает ироничный комментарий режиссера в начальных титрах: «Этот фильм появился неизвестно откуда». Однако если источник вдохновения Хопкинса не представляет для меня большого интереса, то плоды оного вызывают жгучее желание изучить их в разрезе и поделиться результатом с желающими. Тот, кто блуждал в затейливых лабиринтах «Катца», наверняка задумывался о его названии: откуда оно взялось и какая здесь связь с содержанием. Ведь в фильме ни разу не звучит имя Томас Катц, но главный персонаж назван им в финальных титрах (он же Нет); нет тут и девяти жизней Томаса Катца, но есть его восемь контактов с людьми и один с памятником (адмиралу Нельсону на Трафальгарской площади), итого девять, после которых Нет формально использует их образ по своему усмотрению. Наконец, я не нашел ни литературного, ни экранного героя с таким именем. О, да — есть полнометражный мультфильм для взрослых «Девять жизней кота Фрица», снятый в середине семидесятых Робертом Тейлором (который позже режиссировал известные детские мульт-сериалы; не путать с известным американским актером): пошловатое, но вовсе не пустое повествование, демонстрирующее бесконечное вращение человека в колесе обыденности, пороков и заблуждений. Может быть именно отсюда растет «хвост» названия Хопкинса: с одной стороны неявные аллюзии к произведению с определенной тематикой и с галлюциногенно-сюрреалистическими штрихами; с другой — желание добавить в свой проект внешнего абсурда, ибо в целом картина Хопкинса построена в виде своеобразного абсурдистского квеста, где чуткому зрителю предлагается выбрать из сюрреалистических этюдов режиссера несколько ключевых нот, характеризующих вполне реальные проблемы человеческого существования. И если аллюзии к «Коту Фрицу» не случайны, то даже в размышлениях о творческой карьере Тейлора — начав со злобной социальной сатиры, не пришедшейся по вкусу широким массам, он закончил абсолютно социализированным семейным кино, стабильно приносящем прибыль — я нахожу своеобразную иронию Хопкинса: тот не сомневался, что большинство его не поймет и вскоре он тоже вернется к классическому жанру. Но заглянем, наконец-то, в саму картину. Пестроцветье образов, чехарда их воплощений в разных героях, нарастающий абсурд происходящего, где на улице «…крики и стоны, стенанья и плачи, отчаянья жалкие речи/ О гибели Стража над Альбионом повисли», а в уютных домах среднестатистических гражданин (окна которых, впрочем, уже устроили заговор) покой не нарушается даже несущимся из ящика откровенным бредом (это как в обычной жизни), прекрасно передано и то бешено учащенным, то замирающим ритмом монтажа, и необычным кадрированием, и частой условностью-гротескностью декораций и костюмов. Под стать событийной и визуальной круговерти выбрано и музыкальное оформление фильма: бодрые ритмы Terra Ferma то сменяются тягучим пением грузинского хора Рустави, то переходят в псевдоклассическую арию Шеррера на стихи Гейне «Богомольцы в Кевларе», причем эти вариации саундтрека настолько удачно соответствуют видеоряду, что ни разу не вызывают чувства музыкальной мешанины. Но всё же: кто же он, этот неназываемый Томас Катц, этот неопределенный No, но определенно не человек? Кто-то видит в нем просто демона, кто-то исполнителя сокровенных желаний, кто-то посланца Судного дня. В моем понимании, Нет — это зачастую неясное для самого человека желание стать кем-то другим, а конкретнее — более заметным, чтимым, могущественным; к чему индивидуум идет если и устремленно, то без осознания своего духовного начала. А Катц лишь показывает зрителю, какие метаморфозы здесь возможны. И в этом уже не так много абстракции: разве не может министр рыболовства удариться в политику, забитый мальчуган стать злостным хулиганом, скромный диспетчер метро — диктатором, а общественная деятельница — детоубийцей? Увы, человеческая история знает немало похожих примеров. Дополнительный намек на погружение таких людей в мир неосознанного обмана в первую очередь самих себя виден в том, что после контакта с Нет, герои примеряют не только чужую одежду, но и начинают играть чужие роли: министр «рыбы» — таксиста, парализованный старик — мальчика, мальчик — взрослого дяди, а таксист так и вовсе перестает понимать свою роль. И в этой трактовке Катц ближе к вестнику, точнее предвестнику, Апокалипсиса: заменяя познание своей духовной сущности метаниями среди бытийных условностей и социальных абстракций, мы всё больше заполняем пространство нашего существования ложью и насилием, становящихся деталями повседневности. И за этой повседневностью мы однажды не заметим, как самый заурядный болван доберется до кнопки, стирающей в мгновенье ока весь мир (предвидя такой сценарий, Хопкинс решил не лишать нас этого зрелища). Ведь «даже столбы могут обладать силой». Незрячий, как Фемида, начальник полиции — но вовсе не туповатый служака, какими обычно рисуют в комедиях служителей закона — догадывается, где искать решение проблемы стремительно нарастающего хаоса. Это решение уже нельзя получить обычным земным расследованием, ибо признаки беспорядка перестали иметь под собой ясную материальную основу. И «Правосудие» отправляется на «астральный уровень», где некий Проводник говорит ему очень простую, но емкую фразу: «Ищи его в духовных началах». Через восемь лет после «Катца» из люка токийской канализации под зловещее карканье ворона в этот мир вылезет караксовский мсье Мерд — не выходец из преисподней, но средоточие нетерпимости и саморазрушения, скрывающееся за жалкой внешностью и вызванное к жизни самой структурой человеческого миропорядка; остающееся бессмертным демоном до той поры, пока люди не перестанут искать зло вне собственной сущности, а найдя его — не будут упиваться его обманчивой силой. Для меня параллели с «Катцом» очевидны: Хопкинс пригласил на экран темное бессознательное homo sapiens, наделив его человеческим обликом; Каракас в получеловеческом облике Мерда показал зрелый период этого темного. Оба режиссера протрубили о приближении Судного дня в мире, где понятие духовного всё больше отходит на астральный план; оба остались на задворках мировых премьер. В финале фильма Хопкинса, уничтоженный вместе со всем сущим на планете, Закон и Порядок спрашивает у Истории: «Я мог что-нибудь изменить?» И в ответ слышит закономерное: «Нет». Но мы еще можем. Еще можем?Скрыть