Дни когда меня не существует

- Кто это? — Я. — Не понимаю, кто ты? - Твоя душа. Я не могла стерпеть. Подумай над собою. — Неохота. - Взгляни, подобно псу, — где хлеб, где плеть, Не можешь ты ни жить, ни умереть. Франсуа Вийон, «Спор между Вийоном и его душою», Перевод И. Эренбурга Порою нестерпимо хочется… С людьми такое случается. Это нормально. Начинающим режиссерам хочется еще нестерпимее. Это тоже в порядке вещей. Порою хочется своим полнометражным дебютом создать что-нибудь очень глубокомысленное. Это, может быть, уже и не столь заурядное я...вление, зато весьма похвальное. Жаль, что подобные попытки не всегда заканчиваются однозначным успехом. Но такое тоже бывает. Дабы никто не сомневался, что Жан-Шарль Фетусси в своей первой полнометражной работе собирается философствовать, а не развлекать обывателей каким-нибудь фэнтези, в начальных кадрах зрителю показывают мемориальную доску, укрепленную на фасаде дома, где жил философ Янкелевич — с цитатой из его произведения, видимо обещающей нам художественное причащение Вечностью. Может и несколько претенциозное начало, но для любителей интеллектуального кино весьма интригующее. Однако, досмотрев «Дни» до финальных титров, понимаешь, что обозначенный на доске звучный эпиграф выступает этой работе такой же звучной эпитафией. Конечно, фильм «отныне — не может не быть»: он уже есть; только, увы, норовит бесследно раствориться в Вечности. Факт таинственный, но вполне постижимый. Конечно несправедливо говорить, что старательный труд Фетусси уже превратился в труп: кто-то находит в «Днях» аж «тысячи смыслов». И не нужно упрекать таких рецензентов в том, что они едва ли читали Янкелевича. Не нужно также подозревать Фетусси в не более глубоком знакомстве с произведениями этого философа, чем по цитате на мемориальной доске. Ни для создания серьезного кино, ни для его понимания, читать Янкелевича совсем не обязательно. Старания благодарных зрителей оживить смысловой ряд рожденных режиссером образов, заслуживают всяческого уважения. Несмотря на то, что некоторые из них напоминают попытки сделать пациенту искусственное дыхание ногами — понятно, из самых лучших побуждений. Так, в череду лестных прилагательных, использованных одним из восторженных рецензентов фильма для характеристики его исключительных качеств, затесалось одно весьма любопытное — эфемерный. Сложно сказать, что под этим словом в общем хвалебном контексте подразумевал уважаемый критик, но, ввиду того, что на самом деле значения у этого прилагательного совершенно конкретные — мнимый, воображаемый, непрочный, скоропреходящий — на мой взгляд оно идеально характеризует художественную и философскую начинку «Дней». Постоянно используемый Фетусси художественный прием — уход от конкретного действия с заменой его долгими общими планами, снятыми со статичной камеры и долгими общими планами с камеры, закрепленной на различных транспортных средствах — не только лишен внутренней оригинальности, и не только разбавляет «водой» и без того некрепкую художественную часть его работы, но и рождает множественные аллюзии к подобным приемам классиков европейского авторского кино. Наиболее явно здесь маячит призрак Вендерса, точнее призраки его ранних философско-медитативных роад-муви, особенно «С течением времени» (1976). И хотя собственно действия в том фильме еще меньше, чем в «Днях», молодому (в ту пору) немцу удалось сделать то, что не получилось у молодого француза: вовлечь зрителя в пространство действия, заставить его переживать духовное томление героев. Очевидно, за всем этим стоит та самая пресловутая «магия кино», таинства которой не ограничиваются волшебным взмахом руки режиссера и заклинаниями: «Мотор!» «Снято!». Отдельного упоминания заслуживает концепция Фетусси по превращению своих героев в механические куклы с обездвиженными масками вместо лиц. Блистательный Бастер Китон освоил этот сценический прием больше ста лет назад, пятилетним ребенком выступая со своим отцом на сцене балагана. Но в своих последующих режиссерских работах пользовался им единолично, продолжая успешно играть на контрастах мимики: своей и главных персонажей. А вот у Фетусси все главные, да и второстепенные герои, будто пытаются походить на актеров японского театра Но, где маска служит важным средством выразительности, и где играющие без маски актеры не должны допускать на свои лица никаких эмоций. Любопытно, что и по минимализму реквизита пространство театра Фетусси тоже весьма близко театру Но. Однако на этом сходства заканчиваются: на классических театральных масках все основные человеческие эмоции обозначены совершенно определенно, а ритмика движений, сценическая речь, и сама драматургия японского театра художественно остаются бесконечно более выразительными, чем бледное полотно Фетусси. Даже любимый актер ди Оливейры, Луиш Мигель Синтра, который одинаково проникновенно может сыграть и сумасшедшего философа, и библейского пророка, у Фетусси весь фильм вынужден ходить с ничего не выражающим лицом. Кстати, с творчеством Оливейры молодой француз безусловно хорошо знаком. И, скорее всего, в «Днях» не обошлось без определенного подражания стилю знаменитого португальца: многие фильмы Оливейры воспринимаются как герметичные спектакли, где зрителя совсем не приглашают принять в них участие. В общем, выщипнул Фетусси немного отсюда, немного оттуда, своего совершенно ничего не добавил; заменил конкретику сцен, значимых для раскрытия «вечных тем», глубокомысленным взглядом в потолок; украсил фильм закадровым текстом: внешне красивым, но как и лица его героев ничего не выражающим; сдобрил хорошей музыкой, звучащей, к сожалению, по принуждению, и, вуаля — подарил нам дни, которые мы можем тратить на поиски тысячи смыслов. Зато вечный «гамлетовский» вопрос, который у Фетусси маячит словно призрак отца датского принца, во второй части фильма подан режиссером с какой-то ронсаровской патетикой: «Но ты пойми — не быть! Утратить свет, тепло, //Когда порвется нить и бледность гробовая //По членам побежит, все чувства обрывая, — //Когда желания уйдут, как всё ушло.» Всё-таки интересный контраст: на общем мертвенном фоне даже появляются какие-то эмоции. Правда тут же бесследно исчезают — как главный герой в полночь. Все герои Фетусси, независимо от времени их пребывания на этой стороне вечности, скорее находятся во сне небытия, чем в бытии. Возможно, в этом и заключается основной концепт режиссера: показать, что в философском аспекте бытие и небытие — одинаково значимые части Вечности. Но на решение вопроса о том, что есть небытие и есть ли любовь в небытии — может не хватить и тысячи дней, даже каждый день по 24 часа в этом мире. Во всяком случае Фетусси двух часов явно не хватило, а про тот он всё равно знает не больше главного героя, то есть ничего. Зачем же тогда было поднимать эти вечные вопросы? Очевидно, чтобы прикоснуться к Вечности. Дотянулся ли — покажет время.Скрыть