Но ни на море синем, ни в желтой пустыне,
нигде — ни вблизи, ни вдали,
Даже во сне не случалось мне
позабыть о двух бигхах родной земли.
На рынках кричащих, в молельнях и чащах
промчались пятнадцать-шестнадцать
лет,
И открылось уму, что бежать ни к чему,
ведь спасенья от памяти нет.
Рабиндранат Тагор, «Два бигха земли»
Говоря об исключительности влияния итальянского неореализма на индийский кинематограф 40—50-60-х гг. ХХ века, главное уяснить одно, но фундаментально важное: брошенное на индийскую почву зерно тотального осмысления социального, политического и культурного раздрая с его извечным поиском ответа на вопрос «Как жить?», подспудно подразумевая и сугубо материалистические «Чем жить, с кем жить, где жить?»(хотя лишь бы жить, а не существовать, корчась в судорогах собственной внебытийной ничтожности), произросло, напитавшись сладкими водами Ганга и ароматом пряностей, в совершенно самобытный образец мирового кинематографа, отторгнувший впоследствии некоторые синематические принципы достопочтенных итальянцев в угоду большей поэтичности и пластичности собственного вокабуляра киноязыка, который в руках Сатьяджита Рэя, Гуру Датта, Мривала Сена, Ритвика Гатака, Тапана Синха и Бимала Роя стал более пуристским и рефлексирующим, чем у их Средиземноморских вдохновителей. Окончательная победа реализма в индийском кинематографе так и не состоялась. При кажущейся порой тесноте связей той или иной преимущественно бенгальской картины с наиболее заметными произведениями Де Сики, Росселлини, Висконти etc ощущалось не копиистическая слепота и искусное подражательство, но искреннее желание понять те деструктивные процессы, что происходили в тогдашней Индии.
Характерный образчик такого эффектного сплава, фильм «Два бигха земли» режиссёра Бимала Роя, сюжет которого обладает литературной дихотомичностью, в одночасье опираясь как на повесть Салила Чаудхури, так и на одноименную поэму Рабиндраната Тагора, начинается как история столкновения маленького человека с большим злом, материализовавшемся в виде бездушного фабриканта Тхакура Сингха. Его всепоглощающие жадность, алчность, ненасытность резко контрастируют с практически смиренной природой крестьянина Шамбху — драматургическая ось найдена сразу, и вроде бы все очень легко свести к привычным постулатам марксо-энгельсовского разлива, где на одной стороне изгоняемый со своей земли буржуями народ, а по другую — сам народ, терпящий несправедливость в преддверии большой грозы. Но Бимал Рой нисколечки не романтизирует и не выгораживает ни Шамбху, ни Сингха — первый, человек деревни, для которого земля не просто клочок и пространство, наивен порой в своей очевидной экзистенциальной рефлексии, замкнут до поры до времени на своём уютном микрокосме из семьи, дома и земли, тогда как второй — герой большого мира, который все больше начинает подавлять всех вокруг себя. Столкновение мировоззрений, кардинально разных жизненных философий происходит на фоне окружающей действительности, преподнесенной лапидарно и обыденно; катастрофичность положения Шамбху скрадывается ощущением некоей авторской частности, на переходящей на рельсы излишней метафоричности.
Но далее перспектива картины уходит вовне, приобретая большее панорамирование в тот момент, когда сюжет перемещается в Калькутту. Этот большой город, кипящий котлами огней и кишащий миллионами людей, спешащих, суетящихся, человеческий муравейник становится по сути одним из главных героев ленты, площадкой для резкого высказывания режиссера о невозможности устройства человека деревни в смутную городскую среду. Лишая своих героев всякой надежды, отнимая у них остатки тех немногочисленных материальных благ, опуская их на само дно, и предоставляя лишь самые ничтожные социальные функции — рикши, чистильщика обуви — Рой в финале ленты глубоко пессимистичен; своя земля роднее, даже если она уже и чужая, свой дом милее нескладного приюта в большой Калькутте, где быть чужаком лишь твоя исконная роль. И что-либо изменить нельзя; хаос и бунт никогда не будут спасением. Нельзя по-настоящему приспособиться к условиям нового быта и нового времени, если ты — неотъемлемая часть старого, корнем сросшегося со всеми традициями, что так нервно и жестоко отрицает Тхакур. Став ему еженощным напоминанием о совершенных деяниях, Шамбху остаётся чуть ли не самым духовно чистым среди всех этих лгунов, воров и лизоблюдов, что продать готовы все что угодно и продаться сами. С кишками и потрошками, ведь внутри них абсолютная пустота, мрак, неотмытый и неотмоленный. Цена ведь есть для всех, но для кого-то ходить с ярлыком и ценником куда проще, чем, потеряв материальное, остаться по-прежнему самим собой. Неуникальность трагедии Шамбху зеркалит миллионы разрушенных жизней, выкорчеванных во имя эфемерных целей власти и владения. Финальный образ мертвого дерева так и вовсе выглядит приговором всему новому социальному строю Индии не только 50-х, но и сегодняшней — ссохшее, склонившееся долу, с почерневшей корой и разоренными, вырванными корнями — дерево, стоящее на выжженной земле, на которой нет более места человеку, родившемуся на ней. Но нет там места и покоя таким как Тхакур — память предков вернётся бумерангом.
Но ни на море синем, ни в желтой пустыне, нигде — ни вблизи, ни вдали, Даже во сне не случалось мне позабыть о двух бигхах родной земли. На рынках кричащих, в молельнях и чащах промчались пятнадцать-шестнадцать лет, И открылось уму, что бежать ни к чему, ведь спасенья от памяти нет. Рабиндранат Тагор, «Два бигха земли» Говоря об исключительности влияния итальянского неореализма на индийский кинематограф 40—50-60-х гг. ХХ века, главное уяснить одно, но фундаментально важное: брошенное на индийскую почву зерно тотального осмыс