Габбех (Персидский ковер). Все комментарии

Вероятно, так было изначально предначертано в судьбе выдающегося современного иранского режиссёра Мохсена Махмальбафа: быть поэтом и изгнанником. Искушающий блестящей, утонченной поэтичностью своего киноязыка, практически полностью избегая излишних религиозных витийствований в своём изощрённо-изысканном кинематографе, наследующем притчевые традиции Тенгиза Абуладзе, Александра Довженко, Сергея Параджанова и Сатьяджита Рэя, Махмальбаф прошёл неожиданный путь от «дитя революции» до главного её врага, первым среди равных в теократической системе а...ятолловского Ирана разделив участь запрещенного художника. Лишь после были и Джафар Панахи, и Аббас Киаростами, и Бахман Гобади, в той или иной степени заметно зависимые от кинематографических поисков самого Махмальбафа. При этом в авторской системе творческих координат исламская мораль со множеством ограничений органично сосуществовала с поступательным и неизбежным для режиссёра вниманием к очевидным проблемам малых народов Ирана и вообще — маленького человека как такового, душа которого является целой непознанной вселенной. Фильм «Габбех» 1996 года в карьере иранского изгнанника знаменует собой начало новой авторской трилогии, посвященной как раз жизни малых народностей, населяющих юго-восточный Иран. Причем Махмальбаф каждую из частей трилогии жанрово и стилистически размежевал: «Габбех» — это торжество кристальной кинопоэтики, горный хрусталь сочной образности, метафорический гипертекст, живой и яркий; «Тишина» это скупая на выразительные киноязыковые средства музыкальная элегия, притча об отчаянии и душевной тишине, тогда как «Садовник» является проницательным, не лишенным юмора документальным исследованием вопросов диалектики бахаизма. На первый взгляд кажется, что «Габбех» будто полемизирует с предыдущей авторской «трилогией любви», попутно опираясь на поэтичную визуальную структуру, позаимствованную из «Времени любви», однако художественная панорама «Габбех» намного глобальнее. Кинолента начинает своё повествование с истории пожилой пары, что пришла омыть речной водой персидский ковёр неимоверной красоты. И дабы разнообразить рутинный процесс омовения, во время которого удушливая серая и чёрная пыль растворяется в прозрачном серебре реки, мать-старуха рассказывает историю роковой любви юной девушки из кочевого племени. Мохсен Махмальбаф не жалеет красок для этой определяющей всю философию ленты истории. Яшмовые, охровые, рубиновые, изумрудные, золоченые нити искусно прошивают не только ковер, что запечатлел всю историю от начала до конца, но и шелковое полотно самого фильма. Некая сказительность и ирреальность, доминирующая в чрезвычайно лапидарном, но насыщенном сюжетными поворотами нарративе, постепенно обретает черты более конкретные: Махмальбаф путём изьяснения вокабуляром по восточному роскошной образности говорит не только о любви как вечном испытании, о любви как жертовном алтаре, где сгорают души и сердца юных возлюбленных. Любовь здесь лишь малая часть глобального понимания режиссером окружающего его мира; Мохсен Махмальбаф, как главный представитель «иранской новой волны» является синефилом, буквально принявшем магию кино, эстетику чистого кинематографа. Потому «Габбех» не ограничивается лишь только педалированием любовной лирики, хотя сама по себе мелодраматическая линия в полифоничном сюжете картины воспринимается и автономно, как зрелое авторское размышление об истинной природе чувств, их зарождения и выстрадании; общественное, социальное в картине тесно спаяно с истинными целями искусства, узор на ковре рифмуется с узорами нарратива, создавая цельное полотно, типологический logos подменяется метафизическим facies, а история одной любви, одной девушки, одного ковра становится историей одного кочевого народа, что вечно шёл за багрянцем заката, но так по сути своей приюта не обрёл, уюта не нашёл. Режиссерские переходы от личного к глобальному лишены резкости монтажных склеек, а ощущение некоей недосказанности даже в финале лишь подводит к мысли о цикличности всего в нашей жизни. От юности до зрелости, от молодости до старости, окрашенное сиренью утро прощается, чтобы наступил солнечный и жаркий день, на смену которому придёт невесомый вечер в полутонах дыма от костров, которые запылают оранжевыми факелами поздней звездной ночью, и будет соткан новый ковёр — наблюдая за этой неизбежностью жизни и смерти, за этим вечным процессом смены лиц и эпох, Махмальбаф в итоге в «Габбех» говорит о бессмертии человеческих чувств, что сподвигают на созидание, а любое искусство, рожденное в любви, выпестованное в ступе ускользающего времени, по определению вечно.Скрыть

Вероятно, так было изначально предначертано в судьбе выдающегося современного иранского режиссёра Мохсена Махмальбафа: быть поэтом и изгнанником. Искушающий блестящей, утонченной поэтичностью своего киноязыка, практически полностью избегая излишних религиозных витийствований в своём изощрённо-изысканном кинематографе, наследующем притчевые традиции Тенгиза Абуладзе, Александра Довженко, Сергея Параджанова и Сатьяджита Рэя, Махмальбаф прошёл неожиданный путь от «дитя революции» до главного её врага, первым среди равных в теократической системе а...ятолловского Ирана разделив участь запрещенного художника. Лишь после были и Джафар Панахи, и Аббас Киаростами, и Бахман Гобади, в той или иной степени заметно зависимые от кинематографических поисков самого Махмальбафа. При этом в авторской системе творческих координат исламская мораль со множеством ограничений органично сосуществовала с поступательным и неизбежным для режиссёра вниманием к очевидным проблемам малых народов Ирана и вообще — маленького человека как такового, душа которого является целой непознанной вселенной. Фильм «Габбех» 1996 года в карьере иранского изгнанника знаменует собой начало новой авторской трилогии, посвященной как раз жизни малых народностей, населяющих юго-восточный Иран. Причем Махмальбаф каждую из частей трилогии жанрово и стилистически размежевал: «Габбех» — это торжество кристальной кинопоэтики, горный хрусталь сочной образности, метафорический гипертекст, живой и яркий; «Тишина» это скупая на выразительные киноязыковые средства музыкальная элегия, притча об отчаянии и душевной тишине, тогда как «Садовник» является проницательным, не лишенным юмора документальным исследованием вопросов диалектики бахаизма. На первый взгляд кажется, что «Габбех» будто полемизирует с предыдущей авторской «трилогией любви», попутно опираясь на поэтичную визуальную структуру, позаимствованную из «Времени любви», однако художественная панорама «Габбех» намного глобальнее. Кинолента начинает своё повествование с истории пожилой пары, что пришла омыть речной водой персидский ковёр неимоверной красоты. И дабы разнообразить рутинный процесс омовения, во время которого удушливая серая и чёрная пыль растворяется в прозрачном серебре реки, мать-старуха рассказывает историю роковой любви юной девушки из кочевого племени. Мохсен Махмальбаф не жалеет красок для этой определяющей всю философию ленты истории. Яшмовые, охровые, рубиновые, изумрудные, золоченые нити искусно прошивают не только ковер, что запечатлел всю историю от начала до конца, но и шелковое полотно самого фильма. Некая сказительность и ирреальность, доминирующая в чрезвычайно лапидарном, но насыщенном сюжетными поворотами нарративе, постепенно обретает черты более конкретные: Махмальбаф путём изьяснения вокабуляром по восточному роскошной образности говорит не только о любви как вечном испытании, о любви как жертовном алтаре, где сгорают души и сердца юных возлюбленных. Любовь здесь лишь малая часть глобального понимания режиссером окружающего его мира; Мохсен Махмальбаф, как главный представитель «иранской новой волны» является синефилом, буквально принявшем магию кино, эстетику чистого кинематографа. Потому «Габбех» не ограничивается лишь только педалированием любовной лирики, хотя сама по себе мелодраматическая линия в полифоничном сюжете картины воспринимается и автономно, как зрелое авторское размышление об истинной природе чувств, их зарождения и выстрадании; общественное, социальное в картине тесно спаяно с истинными целями искусства, узор на ковре рифмуется с узорами нарратива, создавая цельное полотно, типологический logos подменяется метафизическим facies, а история одной любви, одной девушки, одного ковра становится историей одного кочевого народа, что вечно шёл за багрянцем заката, но так по сути своей приюта не обрёл, уюта не нашёл. Режиссерские переходы от личного к глобальному лишены резкости монтажных склеек, а ощущение некоей недосказанности даже в финале лишь подводит к мысли о цикличности всего в нашей жизни. От юности до зрелости, от молодости до старости, окрашенное сиренью утро прощается, чтобы наступил солнечный и жаркий день, на смену которому придёт невесомый вечер в полутонах дыма от костров, которые запылают оранжевыми факелами поздней звездной ночью, и будет соткан новый ковёр — наблюдая за этой неизбежностью жизни и смерти, за этим вечным процессом смены лиц и эпох, Махмальбаф в итоге в «Габбех» говорит о бессмертии человеческих чувств, что сподвигают на созидание, а любое искусство, рожденное в любви, выпестованное в ступе ускользающего времени, по определению вечно.Скрыть