Angst является неотьемлемой частью всей западноевропейской философской диалектики, тем, что двигало всю философскую мысль западной цивилизации в периоды бурных времен и неизбежных роковых перемен, боящейся подчас не столько Смерти, сколь самой жизни, причем наиболее полно тема метафизического ангста, глубинного страха перед окружающим миром, сковывающего не только тело, но и дух, повергая его в пучину депрессии и тотального самоуничтожения, преобладает в немецкой культуре и философии(эту тему развили Кьеркегор, Ницше, Тиллих, Шпренглер и Шопенгауэр, не говоря уже о Гегеле), для которой характерен страх перед любыми разрушениями привычного, устоявшегося веками миропорядка, страх перед хаосом, приобретающий в ряде случаев экзистенциальную форму вселенского кошмара. Хотя и нельзя не принимать во внимание эмпирический Furcht, делающий ощущение страха не метафизической эссенцией, а самой что ни на есть физической, приземленной.
Применимо же к образной форме мысли, к диалектике кинематографа, причем преимущественно относящегося к низким жанрам — хоррорам и триллерам, Angst означает поступательное превращение зрителей в покорную желейную массу, подавление их воли экстремальной образностью, выдавливание из человека всего человеческого. Это отлично понимали все творцы немецкого киноэкпрессионизма, вылепившие немецкий хоррор по совершенно иным лекалам, чем, к примеру, это сделали итальянцы или американцы, и это же понимали и пришедшие на смену первым кинореволюционерам вторые — демиурги немецкого андеграунда, для киноязыка которых была привычна шокирующая избыточность, мерзкий натурализм и ломающая психику зрителей образность, восходящая к школе некрореалистического искусства. Хотя формально никакой особой философии в том же «Некромантике» или, допустим, «Беспределе» не было; ее приходилось искать с лупой.
Представленный на Международном кинофестивале в Роттердаме, хоррор-альманах «Немецкий страх» 2015 года, взявший под свое уютное крыло Йорга Буттгерайта, после длительного перерыва вернувшегося к режиссуре(первой ласточкой его полноценного киновоскрешения был фильм «Зеленый Франкенштейн» 2013 года, снятый на пару с Тило Госйоханном), Андреаса Маршалла, создателя «Слез Кали» и «Масок», и дебютанта Михала Косаковски, с одной стороны дышит в спину еще не увидевшей свет кроме пары фестивалей «Комнаты душ», принадлежа к одной жанровой конвенции — экстремальных ужасов, упакованных в чрезвычайно удобный формат антологий, а с другой — суммирует в единое целое пресловутый философский german angst, а с третьей стороны итожит все достижения немецкого андеграундного кино, как «Комната душ» в свою очередь подводит черту под всеми традициями современного американского и общеевропейского «дома ужасов».
В открывающей фильм новелле «Последняя девушка» Йорга Буттгерайта повествуется о тихой молодой жительнице Берлина, живущей вместе со своей подопытной свинкой в грязной, захламленной квартире. Девица неприветлива, одинока и полна странностей, коротая дни и ночи напролет в своей четырехстенной могиле, куда она не пускает никого из пришлых и лишних. Однако во второй комнате квартиры таится по-настоящему ужасающий секрет. «Последняя девушка» формально стремится быть зарифмованной с культовым «Шраммом» самого Буттгерайта, разыгрывая перед зрителем кровавую и извращенную историю несовместимости и опасной, жуткой в своей моральной неопределенности любви. Через всю новеллу красной нитью проходит филофоская тема die Tod, Смерти, Танатоса и беспредельного. Йорг Буттгерайт в присущей ему меланхоличной нарративной манере погружает в глубины подсознания героини, существующей, как и все персонажи в его киномифологии, вне общества и для которой Смерть важнее, чем Жизнь.
Вторая новелла «Немецкого страха», «Пожелай» Михала Косаковски знакомит зрителей с глухонемой парой, попавшей в лапы неонацистов, которые не мудрствуя лукаво заперли героев в камеру пыток и дали волю собственным кровожадным инстинктам. Только вот у жертв оказался припасен козырь… На первый взгляд кажется, что «Пожелай» является не более чем привычным torture porn с обилием натуралистичного насилия над плотью и духом, однако Михал Козаковски отыгрывает в этой истории философскую идею die Tiefe, подразумевая под ней не только этимологию глубинного страха как главного элемента воздействия на публику, но и глубину неоднозначночсти поведения всех без исключения персонажей. Здесь не будет просто черного и белого, как и коричневого с красным. Здесь желания жертв и садистов имеют под собой одну и ту же природу — овладеть человеком и сделать его своим рабом, сломав через колено его волю. К жизни, в первую очередь.
Заключительная история цикла, «Альрауне» Андреаса Маршалла, помимо излишне прямолинейной отсылки к «Альрауне» Хенрика Галеена и Ганса Гейнца Эверса, в философическом плане приоткрывает тему Abgrund, то есть Бездны, читай — самого Ада, куда невольно попал известный фэшн-фотограф, увлекающийся поисками в интернете запрещенной «клубнички». Этим Адом для него стал закрытый секс-клуб для очень избранных(привет садомазо-дилогия «Маленькая смерть» Марселя Вальца), где на клиентах проводили по их обоюдному согласию эксперименты с некоей загадочной сывороткой. Забыв, впрочем, упомянуть о множестве побочных эффектов от нее. Кроненбергская по духу и атмосфере, подозрительно напоминающая помесь «Хостела» Элая Рота с «Судорогами», новелла Маршалла подводит итог всему фильму, сплетая воедино в зловещий змеиный клубок темы Секса, Смерти, Желаний и Страданий. И Ад станет для любителей Мандрагоры новым Раем, и будут пороки им братом и сестрой, отцом и матерью, всем и ничем. И густая пелена страха объединит всех персонажей альманаха, которые сами шли к собственному уничтожению, растворяясь в серной кислоте метафизического тумана и психопатологического дурмана.
«Немецкий страх» — это одновременно и чистокровный авторский хоррор, и антихоррор с большей, чем даже нужно, философской подоплекой природы страха как такового и его главных носителей — людей, переставших осознавать себя людьми. Причем не меньшим, а подчас даже большим героем ленты, чем люди, становится развоплощенный в своей историчности Берлин, тающий в безвременье и предстающий в альманахе средоточием Зла, безумия, городом-сном и городом-монстром, пожирающем на своем пути всех и каждого. Городом порока, откуда не будет возврата, как из Крауч-Энда или Иннсмута.
Angst является неотьемлемой частью всей западноевропейской философской диалектики, тем, что двигало всю философскую мысль западной цивилизации в периоды бурных времен и неизбежных роковых перемен, боящейся подчас не столько Смерти, сколь самой жизни, причем наиболее полно тема метафизического ангста, глубинного страха перед окружающим миром, сковывающего не только тело, но и дух, повергая его в пучину депрессии и тотального самоуничтожения, преобладает в немецкой культуре и философии(эту тему развили Кьеркегор, Ницше, Тиллих, Шпренглер и Шопенг