Итальянский постановщик Айван Зуккон, дважды в своей кинокарьере потоптавшийся по плодовитому наследию Говарда Филлипса Лавкрафта в «Цвете из тьмы» 2008 года и «Заброшенном доме» 2003 года, свой аутентичный режиссерский стиль выработал в тех своих картинах, совершенно не взращённых на чужеродной мифологии ужасов, и вписанных впоследствии в гораздо более обширную диалектику авторских хорроров. Андерграунд — это, бесспорно, кинематограф частностей, существующий вне и над основным потоком, призванный в первую очередь быть воплощением тотальной свободы авторского духа, и преимущественно тяготеющий к излишнему радикализму, нигилизму и натурализму в пику своеобычной для типических фильмов ужасов шаблонности и клишированности, от которых совсем не страдают ленты подпольные, полуподпольные или снятые только «для своих», для избранных, для немногочисленной фестивальной публики. И Зуккон в итальянском андеграунде уже является личностью легендарной и знаковой, наибольшую славу которому как новоявленному мастеру нового итальянского ужаса принес его депрессивно-перверсивный сплин о сексуальной несовместимости и людской порочности «Больные мозги» 2006 года, буквально первобытно отвергающий все изыскания классического итальянского хоррора, будучи слишком авторским и слишком странным фильмом, не что не сильно понятым и принятым, но и не настолько доступным, чтобы можно было конкретно говорить о том, что Зуккон успешно превзошел самих Ардженто или Фульчи. Конечно, без определенных связей с каноническими персонами итальянского хоррора нельзя никак, слишком непросто обойти их мотивы и темы, ставшие основами, иконой, незыблемыми величинами, поскольку буквально каждый современный итальянский режиссер, берущий на себя смелость обращаться к хоррору, пуповиной своей переплетен с теми, кто сделал итальянский фильм ужасов целым явлением и вехой. Впрочем, Зуккон, используя темы Ардженто, Бавы, Фульчи, создает собственную вселенную хоррора со своей философией бытия и кошмарной геенной огненной.
Последняя по счету полнометражная режиссерская работа Айвана Зуккона, фильм «Гнев вороны» 2013 года сперва кажется просто очень скудным на бюджет, но при этом богатым на изощренный садизм сплаттером, все основное действие которого подчеркнуто происходит вне внешнего пространства, вне воздуха, в тесных, грязных камерах жуткой, потусторонней тюрьмы, в которой обитают не столько изгои и человеческие отбросы, до жизни и смерти которых нет дела никому, кроме ее верных служителей, бешеных цепных псов, позволяющих себе самые немыслимые и невозможные издевательства над заключенными, сколь самые обычные люди, павшие жертвами собстенной глупости или любознательности, четверо молодых людей, однажды очнувшихся в этом тюремном аду с нехитрым выбором представленных им моральных дилемм и способов собственного выживания, без гарантии на сохранения, собственно, самой жизни. Их делают не-людьми, недолюдьми, вне общества, чтобы сломать их волю и убить в них все признаки человеческой природы, превратив в субъекты консьюмеризированных актов насилия, мотивированного тем, что героям суждено стать сакральными жертвами во имя чего-то неизъяснимо великого и глубинно порочного, но дьявольски привлекательного. Эксплуатационная сущность «Гнеав вороны» выпячивается будто специально, а броский натурализм фильма шокирует ровно настолько, насколько это вообще возможно для режиссера, приоткрывающегося с дикой бескомпромиссностью самые темные закоулки человеческой души, наслаждающегося биением сердца тьмы и воспевающем культ Антигероя, которому нет и не будет никогда никакого прощения. Однако режиссер, упиваясь экстазом боли и оргазмом страданий, на поверку лишает свой фильм субъективного деления только лишь на белое и черное, ибо «Гнев вороны» не предусматривает стереотипного гегелевского разделения персонажей на жертв и палачей, ибо нет в этой ленте никого положительного, и каждый персонаж из целой многофактурной галереи, заточенный в клетку и обреченный на мучения, заслужил подобное наказание. Непроясненность образа Судьи, существующего на периферии инфернального пространства фильма, и вовсе делает «Гнев вороны» предельной универсальным творением, близким по своей истинной жанровой природе не к порнопыточному парнокопытному хоррору, но к притче о грехах человеческих, которые можно искупить лишь еще большим, но по Зуккону, самым справедливым и праведным насилием. Впрочем, не все так однозначно в «Гневе ворона», который можно прочитать, хотя и не без труда, и как отклик на актуальные события нового времени, как тревожный ответ жанра ужасов на вопросы нныешней политической реальности, бредящей шизофренией реваншизма и бредущей в болота иных, куда как более страшных «измов».
Примечательно, что Айван Зуккон в «Гневе ворона» в открытую говорит о возрождаемом в современной Европе фашизме. Продравшись сквозь гнетущую иносказательность и гиперреалистическую жестокость, Зуккон постепенно открывает истинный лик тюремщиков, которые оказываются не потусторонними демонами, не обыкновенными извращенцами из клуба богатых и знаменитых, ищущих новые виды собственных утех, а восставшими призраками уже относительно далекого прошлого, носителями бациллы человеконенавистнической идеологии фашизма, который пока таится, прячется, но уже творит свои мерзкие дела, отдавая на растерзание все новые и новые людские души и тела. Очевидно, что «Гнев ворона» опирается в своей синематической принадлежности на «Сало, или 120 дней Содома» Пьер Паоло Пазолини, будучи, конечно же, намного мягче по форме, чем пазолиниевское провокационное и провоцирующее и ныне высказывание, но будучи при этом столь же жестким в отношении тех представителей рода людского, кто мечтает о Четвертом Рейхе, который придет на смену Третьему. «Гнев вороны» завершается по сути торжеством меньшего зла над большим, но это едва ли можно назвать катарсисом, даже полученным самым диким эмпирическим путем.
Итальянский постановщик Айван Зуккон, дважды в своей кинокарьере потоптавшийся по плодовитому наследию Говарда Филлипса Лавкрафта в «Цвете из тьмы» 2008 года и «Заброшенном доме» 2003 года, свой аутентичный режиссерский стиль выработал в тех своих картинах, совершенно не взращённых на чужеродной мифологии ужасов, и вписанных впоследствии в гораздо более обширную диалектику авторских хорроров. Андерграунд — это, бесспорно, кинематограф частностей, существующий вне и над основным потоком, призванный в первую очередь быть воплощением тотальной сво