В память о случайно отправившемся в полусвет учителе, отбросившем рога и копыта в результате сферически идиотической шутки, 13 учеников, собравшись в классе, решают почтить его не буйными поминками с пивом-водкой-селедкой, а тихой двадцатичетырехчасовой голодовкой в уютных стенах родной альма-матер. Но довольно быстро половозрелым дитяткам становится скучно и они начинают что есть мочи утолять свой сексуальный голод, делая это везде где только можно и нельзя. Однако среди приглашенных на поминальный вечер окажется и серийный убийца, нарядившийся в школьного талисмана и без тени сомнений начавший истребление всех, кто, по его скромному мнению, должен сегодня умереть.
Говоря о формалистском подходе к кинематографу, следует изначально отделять зерна авторского кино, нацеленного на исключительную умозрительность и искрящуюся образность, от плевел сугубо мейнстримового кино, издавна существующего на волне ненавязчивой пустословной развлекательности. Условный Жан-Люк Годар, допустим, является не меньшим формалистом, чем условный же Джордж Лукас, только если у второго на первом месте стоит чистоган и стремление к упрощенности, то первый наоборот думает о том, как бы позаковыристей и попровокационней потроллить публику, создав при этом чистый образец кинематографа; и таких примеров мир кино полон ввиду того, что даже формализм можно отнести к самой яркой авторской методике, той самой прямой речи со зрителем, которой следует в большинстве случаев прямо сунуть носом его в многочисленный в своей многообразности образный навоз. Отдельно над всей мишурой предельно стандартного в своем самовыражении кинематографа стоит грайндхаус, который всегда был формализмом в своем неопрятном, неряшливом и дурашливом виде, заменяя строгую линию насыщенного содержания, полистилистики и полифонии философической неброской, но своеобычно кровавой формой, пронизанной эксцентрикой, гротеском или — гиперреализмом на грани, что уже характерно для подпольного и любительского кино, с которого в свою очередь начинали все.
Канадец Райан Николсон, пожалуй, является одним из самых больших формалистов современного gore и splatter-кинематографа. Из североамериканцев ему близок не столь Гершелл Гордон Льюис, из творчества которого аз езмь пошла вся и ныне потчующая жестью грайндхаусная школа хоррора (у Роджера Кормана свое место в жанре), сколь дитя постмодернизма, плод совместной любви Ллойда Кауфмана и Квентина Тарантино Элай Рот, стремящийся к демифологизации хоррора как такового, а на деле не сумевший даже адекватно его деконструировать, приведя его к извечному повторению старого на новый лад, а из немцев — лишь Олаф Иттенбах, для большинства картин которого характерны не только жесть-секс-кровь и мясо вперемешку с сиськами, но и черный юмор, и соблюдение хотя бы минимальных принципов кинематографичности.
«Голодовка» 2011 года Райана Николсона при всей типической принадлежности к кровопускательным карнавалам достопочтенного режиссера является хоррором крайне самоироничным, изначально в своем сюжете зарифмовываясь не только с «Большими шарами» того же Николсона, но и со всей приснопамятной олдскульной диалектикой восьмидесятнических слэшеров, повествующих об ужасах школьного бытия. Причем Николсон, в отличии от прочих ныне здравствующих постмодернистов из мира хоррора (Кевина Уильямсона, к примеру, или Джейми Блэнкса), не стремится вообще ни к какому внятному переосмыслению жанра и перевода его на новый уровень, с фетишистской точностью воспрозводя на экране собственные синефильские мечты об идеальном слэшере, в котором всего будет не просто в избытке, а порой даже больше, чем того требуют неписаные законы кровавого кино. И чем очевиднее становится развязка, тем большей абсурдистской закваской начинает дышать перебродившее на эротизме кинематографическое тесто ленты. Фильм перестает даже притворяться страшным кино, напоминая с каждым новым взмахом смертельного оружия доморощенного садиста-вуайериста эдакую мануфактурную черную комедию, поставившей перед собой главную цель обесценить привычные мотивы гран-гиньолей и слэшеров; обесценить с тем вящим намерением, чтобы потом начать переписывать хорроры заново, с чистого листа.
С неистовым формализмом и беззаботным нигилизмом, Николсон в «Голодовке» тем не менее не превосходит сам себя в чрезмерной жестокости, гораздо в большей степени насыщая ленту практически порнографическим содержанием, рисуя красками крови и спермы не полноценные характеры главных героев, а лишь их абрисы, типы без следов типажности, архетипы, ставшие заложниками собственной многотиражности, и по сути лишив слэшера образа убийцы как такового, инфернального носителя бациллы Зла, у которого может быть лишь одна личина и почти одна причина для всех смертоубийств. В «Голодовке» таковым монстром окажется на выходе каждый, кто выжил в кровавой бане или увлекательной секс-оргии (кому что интереснее), но при этом в этой ленте все равно ожидаемо никто не выживет, ибо свято место пусто не бывает, особенно место очередного убийцы, решившего в один прекрасный миг окрасить в красное встречу выпускников. Этот чертов праздник жизни, который просто обязан стать праздником смерти.
В память о случайно отправившемся в полусвет учителе, отбросившем рога и копыта в результате сферически идиотической шутки, 13 учеников, собравшись в классе, решают почтить его не буйными поминками с пивом-водкой-селедкой, а тихой двадцатичетырехчасовой голодовкой в уютных стенах родной альма-матер. Но довольно быстро половозрелым дитяткам становится скучно и они начинают что есть мочи утолять свой сексуальный голод, делая это везде где только можно и нельзя. Однако среди приглашенных на поминальный вечер окажется и серийный убийца, нарядившийс