Грех

1. Почему Michelangelo di Buonarroti? За что мы любим гения? За возможность приблизиться к нему своими эмоциями и чувствами. Michelangelo di Buonarroti — один из многих. Michelangelo мог быть вообще не узнанным, как сотни других художников Средневековья. Ему повезло, благодаря тому, что его фрески и скульптуры хранятся в Ватикане. По словам Джорджо Вазари, Michelangelo di Buonarroti — вершина всех художественных достижений эпохи Возрождения. А папа римский, увидев его работы, сказал, обращаясь к Michelangelo di Buonarroti «Il Di...vino», божественный.. Он мог вызывать чувства у человека, который смотрит на его мрамор. То ли убрать руки за спину, то ли протянут и притронуться к телу скульптуры. Именно благодаря Michelangelo, мы ввели в лексикон термин «terribilità», устрашающая мощь и величие, повергающее в трепет. Но в фильме Michelangelo di Buonarroti не изображён среди его прекрасных скульптур. Это — фильм не о художнике. Фильм о человеке и его проблемах. Фильм — о погружении в страхи, опасности, стыд, трудности, с которыми встречается Мастер. Michelangelo di Buonarroti должен стать близким зрителю из-за того, что мы видим его слабости, его пристрастия, его ожесточение. Потому что мы сами испытываем те же страсти и гонимся за той же мечтой… Этот фильм создан для того, чтобы выразить свою любовь и поделиться ею. 2. Michelangelo дуален: Творческий человек не может быть исключительно святым и не может быть абсолютно погруженным в грех. Michelangelo di Buonarroti нейтрален. В то же время, он, словно бабочка, севшая на остриё лезвия бритвы, лёгким дуновением эмоций, словно ныряя в пучину, целиком и без остатка погружается в веру, но едва коснувшись дна, тут же выныривает, словно ужаленный, одолеваемый демоническими страстями… Кончаловский точно передал это чувственное метание в демоническом образе святого. У Мастера — обострены чувства. Однако, чувственность — не обязательно эротизм. Это — выражение любви к форме. Michelangelo живёт в то время, когда общество открыло для себя философию Платона и прониклось античной скульптурой. Это рафинированный период эпохи Возрождения. Нервный, невыносимый, неудовлетворённый. Когда он улыбается — он милейший человек на земле, он скромный. В то же время, он может кричать, как сумасшедший. Он со всеми ссорится, ворчит. Мечущаяся дуальность Michelangelo во всём — с одной стороны, его отличает великая мудрость, в то же время, иногда, он ведёт себя, как ребёнок. Особенно комично выглядит искреннее удивление Мастера, когда кардинал меланхоличным тоном, упрекая, перечисляет скупленные им виллы и дома, Michelangelo, словно нашкодивший мальчишка, съевший со стола запретную сладость, восклицает «Как? Откуда? Откуда вы узнали?» И действительно, откуда в XVI веке можно узнать о внезапно крупных тратах, на деньги для покупки мрамора. На фоне подчёркнуто акцентированной постоянной тяги к золоту и деньгам, он отчаянно ищет духовный смысл. И находит. Но чувствует, что не может воспарить. Его давят жадность, тщеславие, зависимость от чужого мнения. Страх смерти, унижения, страдания от проявления алчности, невозможность духовно принять и примириться с неизбежным. Общечеловеческие слабости и страхи — то, что магнитом привлекает зрителя. 3. Искусство и золото. Изобилие лишает человека наслаждения жизнью. Чего стоит один мучительно-тягучий, скучный взгляд грузного Джованни ди Лоренцо де Медичи, папы Льва Х, вопрошающий «Видели моего слона? Мне его подарил португальский король Мануэл I». Увидеть чудо дивное жаждала вся империя, а народ сметал на пути заборы, ломал крыши и облепливал стены Бельведерского двора в Ватикане, чтобы хотя бы мельком взглянуть на диковинку.. Дефицит — необходим. Он рождает желание и удивительное ощущение удовольствия. Как только человек получает всё, он становится животным. Фильм Кончаловского напоминает тезисное эссе, в котором философские концепции образа элегантно складываются в стройную художественную мозаику. Он всегда находит именно тот угол обзора, под которым камера передаёт смысл изображения. Изображения, которое остаётся в памяти зрителя. Интуитивно чувствуется, что в фильме Кончаловского, как и в скульптуре — ничего добавить нельзя. Только Андрею Сергеевичу, как автору позволено лишь отнять, отсечь. Это часть эстетики неореализма, которой зрителю давно не хватает. Чего стоит сцена с герцогом Урбинским Лоренцо, который врывается в спальню Michelangelo di Buonarroti и застаёт его сидящим на голом каменном полу, за чтением Данте Алигьери, в окружении собственных нечистот и разбросанных золотых дукатов, на полу, в сундуках, и туго набитых денежных мешках. Зритель в этот момент понимает, что настоящее произведение — не создашь, опираясь лишь на золотые дукаты. Золото — лишь техническое средство, позволяющее воплотить духовный замысел, о котором будут говорить в веках.. А золотые дукаты.. подчёркнуто лежат среди нечистот. Золото — это всего лишь пыль, которая оседает, когда ты смотришь на безвременно вечные произведения искусства. 4. Подбор актёров. Поражают лица каррарских каменщиков. Это потомственные каменотёсы, добывавшие апуанский мрамор в Карраре, в карьерах Пьетрасанты, со времен Древнего Рима, ещё за тысячу лет до Рождества. Их лица дают ощущение эпохи, передают правду эстетики момента. Каждое лицо — это особая нота. Вместе, они составляют симфонию фильма. Возможно, можно было пригласить и профессионального актёра, например, Пирс Броснана, сыграть каррарского каменотёса. Но это была бы лишь игра. Кончаловский же предлагает нам посмотреть не игру, а жизнь. 6. Картина в картинке. У Кончаловского реалистичные и грубо правдивые интерьеры. Чем-то, они напоминают картины Микеланджело Меризи да Караваджо. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае кадра, из условного темного пространства. Рисующий свет моделирует объемы тончайшим красочным хроматизмом. Колористическая гамма подчинена приглушенному золотистому тону, на неуловимых оттенках сине-стального, коричневого, розово-красного, блекло-зеленого. Но и темнота — не глухая. Она рисует свою, отдельную палитру густых тёмных теней. Эта техника живописной манеры называется тенебросо или, по-другому, кьяроскуро, светотень. Характерен свет, свет картин, выходящий из верхнего угла, а темные краски значительно преобладают над светлыми. Контрасты света и тени — очень выразительные и резкие, подчёркивающие объемность фигур, с картинной выразительностью тканевых драпировок. Тенебросо кьяроскуро — это театр двух актеров в особом накале драматизма: света и человеческого духа. К примеру, сюжет с пересчётом денег за столом… Чем не «Призвание апостола Матфея» кисти Караваджо, когда Левий Матфей в компании старика в очках считает собранные за день деньги, а рядом, в потоке яркого света, прорезающего мрак, стоят Христос и апостол Пётр.. Зато у Кончаловского живописность кадра оживляет случайная тётушка, прихрамывающая на обе ноги, в средневековом чепце бегуин, увлекательно и важно прогуливающиеся на земляном полу куры и розовощёкие девицы, с хохотом заправляющие непослушный локон в средневековый эскофьон. Внимание к мелочам рождает совершенство, а вот совершенство уже совсем не мелочь… 7. Почему «Грех»? Зритель должен сам ответить на этот вопрос. Taras ZHURAVLYOV, membre associé du Royal Institute of International Affairs à Chatham House.Скрыть