Летучий голландец

Посвящаю незабываемой Гуле Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренн...ей росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия. Медлительный кинематограф 80—90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть. При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости. Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.Скрыть

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прек...расные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия. Медлительный кинематограф 80—90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть. При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости. Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.Скрыть