Она любила ливень. И ночь. И шум большого города. Они были соучастниками ее тщательно продуманного заговора: с самой собой и тем человеком, который следовал за ней в этот час. Его нетерпеливые шаги по залитому дождем, лунным светом и искрами фонарей тротуару звучали эхом в ее ушах, отзывались трепетом между ног, а звучащее совсем близко дыхание сводило с ума. Он был ей знаком, конечно: их объединила страсть, похоть. Вожделение. Они вместе скрылись под аркой, и там — в полутьме, прислонившись к стене — Хавьер набросился на Миранду. Его правая рука скользнула под блузку и стала ласкать ее грудь с уже затвердевшими сосками, которую он незамедлительно стал целовать, а левая — одним легким движением проникла в сочную влажность ее бутона, тонкие длинные пальцы нащупали клитор. Где-то вдалеке сверкнула молния, осветив яростным светом лица любовников, где-то совсем близко был ее дом, сущие полквартала, но — и плевать! Впрочем, вскоре им придётся сполна заплатить за свою страсть.
В этом постмодернистском эротическом триллере 1999 года, имеющем весьма недвусмысленное название «Между ног», известный испанский режиссёр Мануэль Гомес Перейра, для которого темы любви и секса, взаимоисключающих порой взаимоотношений между полами и прочего сакраментального сентиментального промискуитета, давно являются главной авторской меткой, отталкиваясь от сюжета одноименного романа писателя Хоакина Ористреля, поляризует — чисто по-фрейдистски — понимание страсти мужчиной и женщиной. При этом текст книги и кинотекст не совпадают чуть более чем наполовину: из романа Ористреля в фильм перекочевала сюжетная канва с адюльтером и убийствами, тогда как все остальное — философские дискурсы, акцентация на героях, выявление базовой проблематики — стало местом творческой реализации режиссёра, будто освоободившегося от привычных сковывающих рамок. Впрочем, куда больше на самом деле режиссёра занимает воссоздание на киноэкране эдакой абсолютной инореальности, конспективно иллюстрирующей тоталитарную власть архитекста в прихотливо-похотливой жанровой структуре этой киноленты, которой можно вменить разве что осознанную вторичность.
Мануэль Гомес Перейра едва ли стремится деконструировать жанр эротического триллера: его намного сильнее интересует бесповоротная отмена закономерных правил навязанной реальности, коль ведущей рабочей ипостасью главного протагониста является написание телесценариев, которые, как известно, особой фантазией не располагают: ТВ как зеркало жизни по ту сторону кадра, но в случае с «Между ног» игривое отсутствие кристальной ясности действия — когда?где? почему? — отвергает всякую возможность отражения той самой, слишком унылой и серой обыденности. Оттого и явственно возникает ощущение, что испанский постановщик, дотоле довольно вольно обращавшийся с базовыми канонами мелодрамы, решил прибегнуть к самоочевидной самоиронии, воплотив в многоходовой сюжетной конструкции все мыслимые штампы нуара и мелодраматических триллеров, дабы потом эти клише постепенно к кульминации вывернуть наизнанку, подчеркнув, что все это, возможно, было лишь вариативными компиляциями будущих киноработ, что весь основной сюжет этой ленты это не более чем ироническое обыгрывание пресловутых архетипов и стереотипов, которыми давно стало привычно порот норот, забивая не столько на подлинность, сколь на творческую ценность. Что все это вымысел абсолютной драмы, не претендующей на свое восторжествление извне, ибо Автор изымает из внутреннего наполнения героев их витальную сущность: в каждом их поступке виден танатостический метакод.
Нарративное полотно расчерчено сюжетными конструкциями «Головокружения», «Основного инстинкта», «Автокатастрофы», «Закона желания», «Четвертого мужчины» — только и вылавливай из искусного кинотекстуального массива те или иные отсылки, однако при этом насыщенная архитекстуальность не кажется ни эклектичной, ни избыточной, тем паче коль последняя драматургическая фаза сведет все к театру абсурда. К которому примешивается абсолютная власть секса и страсти.
Во всяком случае, при кажущейся тождественности собственного бытия в купели безграничной страсти, хтонической ее природой обладают далеко не Хавьер или Феликс, муж Миранды, а она сама, олицетворяющая собой тип той роковой женщины, для которой собственная внешняя красота не является чем-то слишком важным. Образ главной героини, которая сплела вокруг себя пресловутую паутину страстей, предельно приземлен, Миранда кажется одной из, но вместе с тем и парадоксально до сумасшествия желанной, которую хочется испить до дна, но так и не напиться до пьяна. Ее тихая, обыденная сексуальность противопоставляется дерзкой силе страстности что мужа, что любовника, в которых эта, на первый взгляд, обычная женщина вызывает чувства ужасающие и побуждающие к самым порой алогичным порывам. Примечательно то, как снимает трио героев оператор с говорящей фамилией Хуан Аморос: Миранда попадает в кадр часто на крупных планах, или в полутьме, и даже изобилующие пассионарностью эротические сцены фокусированно сосредоточены на ней: на лице, теле, глазах… Режиссёр и оператор буквально изучают, постигают женскую суть, тем более что Миранда сосредоточивает в себе целый военный комплекс сладостных парафилий, на фоне наличия которых ее мужчины, снимаемые чаще всего или издали, или в освещении, скорее кажутся эдакими типажами совершенной условности, ведь Хавьер рифмуется с Герардом, а Феликс целиком и полностью с Ником Карреном. И поведение этих мужчин более чем объяснимо: они жаждут смерти. Ну или перехода в иное состояние собственного бытия, где их изначальная мужская сущность нивелируется, сведется к тривиальному гегелианству. На их месте может быть каждый, кто хоть раз был обожжен серной кислотой страсти, для которой нет никаких принципов, кроме плодотворной в своей разрушительности власти плоти. Женщина как наркотик.
Она любила ливень. И ночь. И шум большого города. Они были соучастниками ее тщательно продуманного заговора: с самой собой и тем человеком, который следовал за ней в этот час. Его нетерпеливые шаги по залитому дождем, лунным светом и искрами фонарей тротуару звучали эхом в ее ушах, отзывались трепетом между ног, а звучащее совсем близко дыхание сводило с ума. Он был ей знаком, конечно: их объединила страсть, похоть. Вожделение. Они вместе скрылись под аркой, и там — в полутьме, прислонившись к стене — Хавьер набросился на Миранду. Его правая ру