Не прикасайся ко мне

Кризис постмодернизма не наступил внезапно. Ему предшествовали, бултыхаясь в купели возведенного в абсолют авторства, долгие лета Французской Новой волны. Собственно, после Годара и Рене общим местом тогдашнего большого кинематографа стало донашивание семантики их последователями, подражателями и даже ненавистниками, даром что и они сами, эти ревизионисты от киноязыка, отнюдь не всегда были haute couture; главной проблемой авторов Новой волны была порой исключительная погоня за новаторством в пику содержательной бедности или излишней ...политической тенденциозности, обобщающая универсальность чаще всего терялась за многослойными конструктами. Но наличествовали те самые множащиеся «но» уже постпостмодернистского направления, когда наступало уже переосмысление самой Новой волны — представители творческой группировки «Занзибар» (Гаррель, Рейналь, Акерман еtc) добились на этом поприще с конца 60-х гг. наибольших успехов. Но был и Жак Риветт, чей программный более чем двенадцатичасовой опус «Не прикасайся ко мне» 1971 года можно с уверенностью назвать самым постмодернистским произведением нынешнего киновека. Эта картина, постулирующая эстетику абсолютного кино, не может в общем-то похвастаться слишком неожиданными сюжетными твистами, поскольку к ней изначально не стоит применять лекала жанрового кинематографа. Бесспорно, фильм Риветта в какой-то степени, минимальной меж тем, является и драмой, и детективом, и триллером, и еще не бог весть чем — свободная стихия тотального авторства, подкрепленная импровизационной актерской техникой, полной тем не менее исключительной самоотдачи, превратила эту киноленту в вещь в себе, настолько самоценную, что именно здесь была воссоздана до мельчайших деталей киновселенная Жака Риветта, и к этой киноленте стежками были пришиваемы дальнейшие произведения ведущего нонконформиста Новой волны. Без прямого учета этого фильма дальнейшие произведения француза будут восприниматься контекстуально обрывочно, хотя на автономное существование вне этого кинотекста они заслуживают. «Не прикасайся ко мне» — кино медлительное, но не медитативное: здешний умозрительный конструкт разъясняется без проблем; фактически бессюжетное, но не узорчато-созерцательное: при полном отсутствии интриги и напряжения конец не будет априори предсказуем; киноязыково аскетичный, местами притворяющийся даже документальным исследованием, но не бедный на операторские изыски. При этом картина не нуждается в монтаже: стоит вырезать хотя бы одну мизансцену, диалог или монолог, как изменится по гамбургскому счёту в худшую сторону все философское единоначалие ленты, выстроенной по принципу архитекстуальности и интертекстуальности. Режиссёр же по привычке обращается к подмене реальности — сцена театров, где происходит репетиция двух пьес Эсхила соперничающими между собой театральными труппами и параллельно идет развитие сюжета о некоем тайном обществе, которое то ли существует на самом деле, а то ли его нет совсем, оборачивается сценой жизни, актеры срастаются со своими героями, сами реальности множатся, а хронотопические скачки происходят сами собой. Собственно, первый титр ленты — «Гипотеза: Действие истории» — обозначает первый ее протофилософский пласт, ведь что есть гипотеза? Обоснованное предположение, и Риветт в «Не прикасайся ко мне» следует внутренней логике собственной иррациональной, импровизационной драматургии. При всей кажущейся парадоксальности режиссёр находит верные точки соприкосновения между Эсхилом, Бальзаком, Прустом, Делезом и самим собой, не позволяя себе поддаться неизбежной стихии фикции: то, что начинается со сцены, за ее границы неизбежно выйдет, а вымысел станет первичным ввиду своей перфекционистской доскональности. Второй титр — «Париж и его двойник: Время» — разъясняет дихотомическую первосущность риветтовского микромира; двойственность присуща всему, Риветт лишь еще больше абсолютизирует её: кино — реальность, актер — персонаж, бытие — небытие, сон — явь и т. д. Время таким образом перестает быть постоянным, а в «Не прикасайся ко мне» кажется, что время законсервировано, размыто, не ясно, но лишь до момента третьего и заключительного титра «Апрель или май 1970. Смысл истории», который с одной стороны подчёркивает историографию ленты, хотя и с оговорками (или — значит где-то между или вовсе не тогда), а с другой — обманывает ложностью ощущения смысла истории — но снова сомнение: какой именно? Что здесь подлинно, если финал ленты является уроборосом, и новое начало не кажется издевкой, ведь «Не прикасайся ко мне» это кино, рождающее кино, которое само в свою очередь рождает кино, и так до бесконечности, тем паче постановщиком выстроена связь между трагедиями Эсхила, конспирологической книгой Бальзака и исторической реальностью Франции 60—70-х гг. Троица в «Не прикасайся ко мне» приобретает подсмыслы, ведь в сюжете будут существовать трое персонажей, двигающих сюжет (хотя не сказать чтобы они были реальными), да и сам режиссер уподобляется как демиург, наблюдатель и соучастник, для Бога же в разных вариациях — хоть deux ex Machina — места не находится. Можно сказать, что Риветт на время о христианском Боге забыл, поддавшись сущностной власти древнегреческих первородных стихий. В ипостаси Бога выступает Драма: жизни, бытия, кино. Однако Риветт не зацикливается на основных политических событиях своего времени; конечно, никак нельзя избежать воспоминаний о Красном Мае, о разочаровании им, о дебатах вокруг новой Конституции Пятой Республики, но Риветтом тот самый исторический контекст, актуальный лишь тогда, задвинут на дальний план, потому «Не прикасайся ко мне» по прошествии 45 лет не выглядит архаизмом, исторической киноветошью — при дотошно воссозданном духе времени. И здесь нет места трюизмам или самоповторам, в то же время сим страдали в разное время и Годар, и Маль, и Каракс, и Гаррель, и Веккиали, и Пьер Леон (последний так вообще пуще всех дерзнул посягнуть на лавры главного постструктуралиста ma nouvelle France). Между тем, «Не прикасайся ко мне» является литературоцентричным кинотворением. Первичный наррационный конструкт картины это множащийся в своих фильмоформах текст, запечатанный в тюрьму статичного кадра. «Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» при всей эпической сущности являют собой драмы бездействия, основной сюжет рассказывается, и точно так же Риветт большей частью рассказывает ртами своих героев обо всём. Кино не как совокупность кадров, монтажных склеек, сюжетных линий, драматургии, но как воплощенный нарратив, литая форма повествования, не нуждающаяся ни в чем, кроме самой себя. Несомненно и иное: таким образом режиссер подвергает ревизионизму постмодернизм как нечто новаторское, а значит и себя причисляя к тем, для кого постмодернизм это не более чем методологические выкладки, теория, часто на практике превращающаяся в антикино — «Не прикасайся ко мне» это скорее осознающее свою истинность метакино, располагающее к наибольшим трактовкам по сути своего полифонического кинотекста. Между классической древнегреческой драматургией и новой драмой выходцев «Кайе дю Синема» оказывается общего много больше, а значит революционная природа постмодернизма значительно преувеличена.Скрыть

Кризис постмодернизма не наступил внезапно. Ему предшествовали, бултыхаясь в купели возведенного в абсолют авторства, долгие лета Французской Новой волны. Собственно, после Годара и Рене общим местом тогдашнего большого кинематографа стало донашивание семантики их последователями, подражателями и даже ненавистниками, даром что и они сами, эти ревизионисты от киноязыка, отнюдь не всегда были haute couture; главной проблемой авторов Новой волны была порой исключительная погоня за новаторством в пику содержательной бедности или излишней ...политической тенденциозности, обобщающая универсальность чаще всего терялась за многослойными конструктами. Но наличествовали те самые множащиеся «но» уже постпостмодернистского направления, когда наступало уже переосмысление самой Новой волны — представители творческой группировки «Занзибар» (Гаррель, Рейналь, Акерман еtc) добились на этом поприще с конца 60-х гг. наибольших успехов. Но был и Жак Риветт, чей программный более чем двенадцатичасовой опус «Не прикасайся ко мне» 1971 года можно с уверенностью назвать самым постмодернистским произведением нынешнего киновека. Эта картина, постулирующая эстетику абсолютного кино, не может в общем-то похвастаться слишком неожиданными сюжетными твистами, поскольку к ней изначально не стоит применять лекала жанрового кинематографа. Бесспорно, фильм Риветта в какой-то степени, минимальной меж тем, является и драмой, и детективом, и триллером, и еще не бог весть чем — свободная стихия тотального авторства, подкрепленная импровизационной актерской техникой, полной тем не менее исключительной самоотдачи, превратила эту киноленту в вещь в себе, настолько самоценную, что именно здесь была воссоздана до мельчайших деталей киновселенная Жака Риветта, и к этой киноленте стежками были пришиваемы дальнейшие произведения ведущего нонконформиста Новой волны. Без прямого учета этого фильма дальнейшие произведения француза будут восприниматься контекстуально обрывочно, хотя на автономное существование вне этого кинотекста они заслуживают. «Не прикасайся ко мне» — кино медлительное, но не медитативное: здешний умозрительный конструкт разъясняется без проблем; фактически бессюжетное, но не узорчато-созерцательное: при полном отсутствии интриги и напряжения конец не будет априори предсказуем; киноязыково аскетичный, местами притворяющийся даже документальным исследованием, но не бедный на операторские изыски. При этом картина не нуждается в монтаже: стоит вырезать хотя бы одну мизансцену, диалог или монолог, как изменится по гамбургскому счёту в худшую сторону все философское единоначалие ленты, выстроенной по принципу архитекстуальности и интертекстуальности. Режиссёр же по привычке обращается к подмене реальности — сцена театров, где происходит репетиция двух пьес Эсхила соперничающими между собой театральными труппами и параллельно идет развитие сюжета о некоем тайном обществе, которое то ли существует на самом деле, а то ли его нет совсем, оборачивается сценой жизни, актеры срастаются со своими героями, сами реальности множатся, а хронотопические скачки происходят сами собой. Собственно, первый титр ленты — «Гипотеза: Действие истории» — обозначает первый ее протофилософский пласт, ведь что есть гипотеза? Обоснованное предположение, и Риветт в «Не прикасайся ко мне» следует внутренней логике собственной иррациональной, импровизационной драматургии. При всей кажущейся парадоксальности режиссёр находит верные точки соприкосновения между Эсхилом, Бальзаком, Прустом, Делезом и самим собой, не позволяя себе поддаться неизбежной стихии фикции: то, что начинается со сцены, за ее границы неизбежно выйдет, а вымысел станет первичным ввиду своей перфекционистской доскональности. Второй титр — «Париж и его двойник: Время» — разъясняет дихотомическую первосущность риветтовского микромира; двойственность присуща всему, Риветт лишь еще больше абсолютизирует её: кино — реальность, актер — персонаж, бытие — небытие, сон — явь и т. д. Время таким образом перестает быть постоянным, а в «Не прикасайся ко мне» кажется, что время законсервировано, размыто, не ясно, но лишь до момента третьего и заключительного титра «Апрель или май 1970. Смысл истории», который с одной стороны подчёркивает историографию ленты, хотя и с оговорками (или — значит где-то между или вовсе не тогда), а с другой — обманывает ложностью ощущения смысла истории — но снова сомнение: какой именно? Что здесь подлинно, если финал ленты является уроборосом, и новое начало не кажется издевкой, ведь «Не прикасайся ко мне» это кино, рождающее кино, которое само в свою очередь рождает кино, и так до бесконечности, тем паче постановщиком выстроена связь между трагедиями Эсхила, конспирологической книгой Бальзака и исторической реальностью Франции 60—70-х гг. Троица в «Не прикасайся ко мне» приобретает подсмыслы, ведь в сюжете будут существовать трое персонажей, двигающих сюжет (хотя не сказать чтобы они были реальными), да и сам режиссер уподобляется как демиург, наблюдатель и соучастник, для Бога же в разных вариациях — хоть deux ex Machina — места не находится. Можно сказать, что Риветт на время о христианском Боге забыл, поддавшись сущностной власти древнегреческих первородных стихий. В ипостаси Бога выступает Драма: жизни, бытия, кино. Однако Риветт не зацикливается на основных политических событиях своего времени; конечно, никак нельзя избежать воспоминаний о Красном Мае, о разочаровании им, о дебатах вокруг новой Конституции Пятой Республики, но Риветтом тот самый исторический контекст, актуальный лишь тогда, задвинут на дальний план, потому «Не прикасайся ко мне» по прошествии 45 лет не выглядит архаизмом, исторической киноветошью — при дотошно воссозданном духе времени. И здесь нет места трюизмам или самоповторам, в то же время сим страдали в разное время и Годар, и Маль, и Каракс, и Гаррель, и Веккиали, и Пьер Леон (последний так вообще пуще всех дерзнул посягнуть на лавры главного постструктуралиста ma nouvelle France). Между тем, «Не прикасайся ко мне» является литературоцентричным кинотворением. Первичный наррационный конструкт картины это множащийся в своих фильмоформах текст, запечатанный в тюрьму статичного кадра. «Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» при всей эпической сущности являют собой драмы бездействия, основной сюжет рассказывается, и точно так же Риветт большей частью рассказывает ртами своих героев обо всём. Кино не как совокупность кадров, монтажных склеек, сюжетных линий, драматургии, но как воплощенный нарратив, литая форма повествования, не нуждающаяся ни в чем, кроме самой себя. Несомненно и иное: таким образом режиссер подвергает ревизионизму постмодернизм как нечто новаторское, а значит и себя причисляя к тем, для кого постмодернизм это не более чем методологические выкладки, теория, часто на практике превращающаяся в антикино — «Не прикасайся ко мне» это скорее осознающее свою истинность метакино, располагающее к наибольшим трактовкам по сути своего полифонического кинотекста. Между классической древнегреческой драматургией и новой драмой выходцев «Кайе дю Синема» оказывается общего много больше, а значит революционная природа постмодернизма значительно преувеличена.Скрыть