Новая волна. Все комментарии

Я был буржуазным режиссером, затем — прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино. Жан-Люк Годар К девяностым годам прошлого века, когда французский кинематограф был уже наводнен разномастными и разноталантливыми последователями Новой волны: от Леоса Каракса до Катрин Брейя, от Шанталь Акерман до Гаспара Ноэ — по-прежнему не устававший экспериментировать над собственным киноязыком Жан-Люк Годар снимает свой самый ироничный фильм, «Новую волну» 1990 года, ставшую одновременно и экранизацией романа писателя Жака О...диберти, и парафразом «Будю, спасенного из воды» Ренуара. Но кого больше в этом фильме — Одиберти, Ренуара или самого Годара — доподлинно понять не выйдет; именно эта лента, неслучайно вышедшая после документального цикла режиссера «Истории кино», эдакого авторского катехизиса о сущностной природе синефилии, формирует для тогдашних постмодернистов усовершенствованное понятие Новой волны как явления революционного, проводя через весь фильм идею свершения свержения несвежей уже буржуазии. Через призму нарушенной структуры нарратива, через бесконечный метаморфозис героя Делона, который удачно косплеит то клемановского Рипли, то годаровского же Пьеро, сперва в самого себя, а потом по сути и в никого, в пустую чашу, которую заполняет его демоническая возлюбленная, Годар размышляет о неизбежном обновлении и попутно обмелении искусства, его превращения в декларативные вакуумы, за которыми следует смерть. Собственно, весь массив галлюцинаторных событий в замке на Женевском озере с легкостью считывается как пребывание в мире мертвых: мертв как сам Роже, так и спасшая его графиня с карикатурным по сути ФИО. О смерти и о себе говорит в этом фильме Годар, создавая намеренно псевдожанровую аппликацию, поскольку порой картину можно принять как игривый готический детектив (много позже в «Багровом пике» такое сотворит визионер Дель Торо), но готика утопает в подсознательной игре со зрительским сознанием, а интрига обрубается новой порцией недосказанностей и отсылок, благодаря которым «Новая волна» лишь в очередной раз утверждает размытость жанров у синефилов «Кайе де Синема». Видимая суть фильма обманчива, но Годар в отличии от Гринуэя, для которого кинематограф мертвее мёртвого, не переизобретает, но дополняет свой язык коммуникации со зрителями. Хотя авторскую самоиронию в этой ленте разглядеть сумели далеко не все, при том что «Новая волна» — это такой себе «Отсчет утопленников», впаянный в социалистическое мировоззрение автора, оттого фильм весьма поверхностно прочитывается как история классовой борьбы, как эдакая выцветшая и параноидально бессистемная сатира на буржуазию — то же самое еще в семидесятых годах было таки успешно проделано с псевдохоррором «Кровь для Дракулы» Пола Моррисси и Энди Уорхола, в котором Тонино Гуэрра мысль о вырождении аристократии духа преподнес в виде пиршества гнилой облеванной плоти. Но Годара при всех его тогдашних симпатиях к социализму в «Новой волне» интересует не прямое авторское высказывание, но пресловутый постструктурализм, идея кинематографа как чистого искусства, хаотичный поток сознания в подражание Прусту. Камуфляж под социальное кино можно считать свершившимся, далее будет лишь тотальная рефлексия о цикличности и перерождении, но в первую очередь — о смерти и забвении. Впрочем, «Новая волна» видится и эдаким правильным примером постмодернистского гипертекста, который Годар предоставил тем борзым копиистам от Цейса, что поставили своей целью уже низвержение прежних стариков-синефилов. Годара вообще после «Имени Кармен» и «Хвала тебе, Мария» принято стало списывать со счётов; все он уже сказал, все доказал, далее лишь тлетворное самолюбование, претензия на глубинный смысл вкупе с невыносимой тоскливой претенциозностью, самоповторы и упоение очевидной антикинематографичностью, сиречь посткинематографичностью. Но Годар в «Новой волне», а также «Социализме» и «Прощай, речь» все равно остался тем, для кого кино ещё можно переписать с чистого листа, подражая уже самому себе. Если Брейя таки неизбежно ушла в сырой академизм и сентиментальный лиризм, Озон продолжает создавать стилизации, а Ноэ до сих пор переживает постпубертатный порнографизм, а в круге первых революционеров появились Кешиш, Керверн с Делепином, Жене и прочие, Годар продолжает снимать в духе времени, с доскональной точностью угадывая те или иные новомодные течения, смотря на них, как в «Новой волне», с иронией того самого Автора, конструктора новой кинематографической реальности, до которой тщетно пытаются допрыгнуть все остальные из нынешней молодёжи, не понимая в общем-то, что они лишь post.Скрыть

Я был буржуазным режиссером, затем — прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино. Жан-Люк Годар К девяностым годам прошлого века, когда французский кинематограф был уже наводнен разномастными и разноталантливыми последователями Новой волны: от Леоса Каракса до Катрин Брейя, от Шанталь Акерман до Гаспара Ноэ — по-прежнему не устававший экспериментировать над собственным киноязыком Жан-Люк Годар снимает свой самый ироничный фильм, «Новую волну» 1990 года, ставшую одновременно и экранизацией романа писателя Жака О...диберти, и парафразом «Будю, спасенного из воды» Ренуара. Но кого больше в этом фильме — Одиберти, Ренуара или самого Годара — доподлинно понять не выйдет; именно эта лента, неслучайно вышедшая после документального цикла режиссера «Истории кино», эдакого авторского катехизиса о сущностной природе синефилии, формирует для тогдашних постмодернистов усовершенствованное понятие Новой волны как явления революционного, проводя через весь фильм идею свершения свержения несвежей уже буржуазии. Через призму нарушенной структуры нарратива, через бесконечный метаморфозис героя Делона, который удачно косплеит то клемановского Рипли, то годаровского же Пьеро, сперва в самого себя, а потом по сути и в никого, в пустую чашу, которую заполняет его демоническая возлюбленная, Годар размышляет о неизбежном обновлении и попутно обмелении искусства, его превращения в декларативные вакуумы, за которыми следует смерть. Собственно, весь массив галлюцинаторных событий в замке на Женевском озере с легкостью считывается как пребывание в мире мертвых: мертв как сам Роже, так и спасшая его графиня с карикатурным по сути ФИО. О смерти и о себе говорит в этом фильме Годар, создавая намеренно псевдожанровую аппликацию, поскольку порой картину можно принять как игривый готический детектив (много позже в «Багровом пике» такое сотворит визионер Дель Торо), но готика утопает в подсознательной игре со зрительским сознанием, а интрига обрубается новой порцией недосказанностей и отсылок, благодаря которым «Новая волна» лишь в очередной раз утверждает размытость жанров у синефилов «Кайе де Синема». Видимая суть фильма обманчива, но Годар в отличии от Гринуэя, для которого кинематограф мертвее мёртвого, не переизобретает, но дополняет свой язык коммуникации со зрителями. Хотя авторскую самоиронию в этой ленте разглядеть сумели далеко не все, при том что «Новая волна» — это такой себе «Отсчет утопленников», впаянный в социалистическое мировоззрение автора, оттого фильм весьма поверхностно прочитывается как история классовой борьбы, как эдакая выцветшая и параноидально бессистемная сатира на буржуазию — то же самое еще в семидесятых годах было таки успешно проделано с псевдохоррором «Кровь для Дракулы» Пола Моррисси и Энди Уорхола, в котором Тонино Гуэрра мысль о вырождении аристократии духа преподнес в виде пиршества гнилой облеванной плоти. Но Годара при всех его тогдашних симпатиях к социализму в «Новой волне» интересует не прямое авторское высказывание, но пресловутый постструктурализм, идея кинематографа как чистого искусства, хаотичный поток сознания в подражание Прусту. Камуфляж под социальное кино можно считать свершившимся, далее будет лишь тотальная рефлексия о цикличности и перерождении, но в первую очередь — о смерти и забвении. Впрочем, «Новая волна» видится и эдаким правильным примером постмодернистского гипертекста, который Годар предоставил тем борзым копиистам от Цейса, что поставили своей целью уже низвержение прежних стариков-синефилов. Годара вообще после «Имени Кармен» и «Хвала тебе, Мария» принято стало списывать со счётов; все он уже сказал, все доказал, далее лишь тлетворное самолюбование, претензия на глубинный смысл вкупе с невыносимой тоскливой претенциозностью, самоповторы и упоение очевидной антикинематографичностью, сиречь посткинематографичностью. Но Годар в «Новой волне», а также «Социализме» и «Прощай, речь» все равно остался тем, для кого кино ещё можно переписать с чистого листа, подражая уже самому себе. Если Брейя таки неизбежно ушла в сырой академизм и сентиментальный лиризм, Озон продолжает создавать стилизации, а Ноэ до сих пор переживает постпубертатный порнографизм, а в круге первых революционеров появились Кешиш, Керверн с Делепином, Жене и прочие, Годар продолжает снимать в духе времени, с доскональной точностью угадывая те или иные новомодные течения, смотря на них, как в «Новой волне», с иронией того самого Автора, конструктора новой кинематографической реальности, до которой тщетно пытаются допрыгнуть все остальные из нынешней молодёжи, не понимая в общем-то, что они лишь post.Скрыть