Папа, умер Дед Мороз

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного к...ошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе). «Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, кинопрозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса. При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европы с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…Скрыть

Ну, собственно давно я ваще хотел написать чё-то про это кино. Начнем с того что некрореализм как направление в искусстве полностью понятно только определенной прослойке искушенных теоретиков искусства за пределами России. Дискурс некрореализма имеет много всяких интерпретаций. Как-то я наткнулся на лекцию каково-то чувака про этот фильм. Он интерпретировал кино как своего рода каркас для совсем обычного по сюжету совкового фильма про писателя. Что очень даже умно. В этом смысле некрореализм выступает как некая дореальность, потусторо...нний мир лимба, буддийское бардо. Это не мир смерти скорее это непросветленный мир. Сродни черно-белой пленки, на которую было снято кино. И в рамках этой не просветленности, отсутствии духа фильм можно трактовать как наглядную иллюстрацию распада реальности советского человека. При этом распад происходит именно благодаря смерти духа. В этом смысле действие реализма можно трактовать (деконструировать) с точки зрения некрореализма. (как делал это чувак в лекции) Короткая фраза чувака в поезде из мира нерореализма — в мире реализма будет трактоваться как долгий разговор о природе под водочку. Молчаливое сидение в доме брата гг из мира некрореализма — в реальности может быть пересмотрено в сцену бурного застолья в котором родственник гг знакомит его со своей семьей Сцена с перекатывающимся братом гг и каким-то челом из мира некрореализма — в мире реализма может трактоваться как драка. Бредовый разговор гг с зубным в мире некрореализма — в мире реализма трактуется как длинная беседа на философские темы влияющая на дальнейший сюжет фильма. Сцена с этими зомби чиновниками и гг — в реальности может быть чем-то типо дисциплинарного выговора от комунячной чиновни. Ну и так далее. Некрореализм как и медгерменевтика это направление в искусстве посвящённое разложению и полностью оформившееся в конце восьмидесятых. Своего рода детище перестройки. Но если медгерменевтика это распад галлюцинойдный, стёбный и сугубо бытовой, в котором имеется пустой холодильник Зил с приделанным эрегированным членом и множество инсталляций на тему абсурдности быта советского человека, через которые и идет уже утилизация смыслов и идеологем советского государства, то некрореализм это обезличенный тихий распад самой советской реальности через смерть. Это пугает. Скорее всего, поэтому медгерменевтика была более тепло встречена зрителем, чем некрореализм. Всему виной боязнь распада, смерти у советского человека. Зритель просто боялся понимать некрореализм. К тому же медгерменевтика не так сильно сродни советской, да и русской жизни как некрореализм. Некрореализм то ой-ой-ой какой русский, если подумать. Достаточно только представить жизнь в этих черно-белых обезличенных тонах. Идешь ты на работу утром, садишься в машину или в автобус, смотришь в окошко, а там — некрореализм. Некрореализм, некрореализм, некрореализм. Везде только он родимый. Юфит и компания трудились под крылом тов. Сокурова, но они оказались гораздо талантливее, чем Сокуров. В творчестве Сокурова некротика является не силой испепеляющей реальность диалектического материализма, а указанием на нематериальность реальности в силу её просветленности, что делает его не отцом самостоятельного жанра, а неким продолжателем дела тов. Тарковского. К тому же идеологический аспект в жизни советского человека почти отсутствует в творчестве Сокурова, а в зарисовочках Юфита этот аспект некротят и некротят, что очень круто. Чего стоят одни политработники-зомби. Мб потом когда сподоблюсь написать отзыв на Прямохождение этот момент распишу получше. В конце концов, чё ваще хотел сказать Юфит этим фильмом? А то, что смерть является неразрывной частью жизни и несёт в себе важный элемент отдыха для души. Без смерти жизнь человека была бы бесконечным увяданием. Ибо только смерть Союза дала русскому человеку отдохнуть от всех гадостей советского периода. К тому же смерть не агрессивна как жизнь, которая может быть очень жестокой. Покой и медитативность операторской работы это как бы подтверждают. Такие дела ребята. Цените жизнь, пока можете. Кино крутое. Много раз смотрел после работы, ибо расслабляет.Скрыть

Некрореализм — художественное направление, возникшее в начале 1980-х гг. в Ленинграде. Объектом эстетического описания некрореализма оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещённых действий. Некрореализм демонстрирует двойственную природу искусственного в его противопоставлении естественному. Искусство и мертво (некро), и живо (реализм). Так дает описание этому направлению Википедия. И мне, как непросвещенному в данных вещах зрителю, хотелось узнать ...о ней изначально хоть что нибудь. По сути сюжет о ученом (главном герое) и его работе об мышке бурозубке не имеет никакой ценности для данного творения. Здесь за час с лишним мы наблюдаем за статичными и непонятными, для первого взгляда, действиями героев произведения Е. Юфита. В этой вакханалии мягкого абсурда и черно — белой убаюкивающей картинки несомненно кроются вопросы переплетения живого и мертвого начала. В данной картине жизнь идет в ногу со смертью, и практически все ее герои воспринимают это как должное, даже больше как избавление от опостылевшего бытия. Достаточно вспомнить, с какой резвостью и спокойствием ложился мальчишка на рельсы. Главное, не обращать внимание на гибель лежащего рядом. И продолжать перекатывать его тело. Жизнь в движении Не скажу, что познал всех глубин явления некрореализма, а также весь духовный замысел режиссера Юфита, но я ничуть не жалею, что посмотрел» Папа, умер Дед Мороз». Разумеется, кино однозначно не для всех и я даже придам ему термин «Статичная Депрессия», однако для расширения кинематографического кругозора уж точно лишним не будет. 4 из 10Скрыть

Принято считать, что некрореализм окончательно сформировался как самобытное контркультурное интуитивное явление перестроечной поры в пику дискурсивным течениям тогдашнего соцреализма в середине 80-х годов, с выходом первых короткометражных работ и арт-проектов Юфита&Маслова, братьев Алейниковых, Владимира Кустова, Андрея Курмаярцева etc. Но вместе с тем то, что позже получило определение как некрореализм, — искусство тотального обессмысливания жизни, оббыливания всего логического и обиливания кинематографа до состояния чистокровного к...ошмара в пределах вечного «между» — дотоле было распылено в работах Сокурова и Алексея Германа-старшего «Скорбное бесчувствие» и «Мой друг Иван Лапшин»(тем паче все праотцы некрошколы вышли из их постмодернистских пенат), у Андрея Тарковского в его «Сталкере» и «Ностальгии», у Белы Тарра, начиная с картины «Проклятие», у Ингмара Бергмана — в «Седьмой печати», «Молчании» и «Часе волка», не говоря уже о серебряновековой поэзии и эстетике декаданса; при этом некрореализм параллельно заявил о себе в ФРГ, подспудно будучи гомункулусом авангарда — искусства и вовсе неживого. Питерские подпольщики в сущности лишь суммировали в алогичный авторский конструкт все те ранние настроения вечного упадка и лихорадочных припадков предчувствия грядущего конца, отмерив своей логарифмической линейкой течение небытия катящейся в пресловутую бездну атеистической империи. Некроискусство ошибочно воспринимают утрированной чернухой, так же громко заявившей о себе в период всеобщей гласности, эдакой проекцией множества бытовых кошмаров о ничтожной незаметной смерти, la petite mort — но чернуха ведь по определению ловит текущий момент истории, дабы грязью упиваясь привести к неминуемому катарсису, к решению и преодолению тех или иных социальных кризисов; вектор чернухи сугубо диагностический, тогда как некрореализм алкается манящими зовами вечных вопросов о смерти, предсмертном и послесмертном бытии и человеке как исключительно биоматерии (духовность в расчёт некромастерами не берётся вовсе). «Папа, умер дед Мороз» 1991 года — главный фильм некротического направления, снятый Евгением Юфитом и Владимиром Масловым -, пожалуй, слишком вольно адаптирует под бунтарский монохромный кинослог рассказ Алексея Толстого «Семья вурдалака», годом ранее уже экранизированного Игорем Шавлаком в декорациях постсоветского быта. Толстовское мистическое мироощущение, коренные и корневые русские кошмары обнажились до саднящей кости в безнарративной, сотканной сплошь из наслоения жутких образов, прозе Евгения Юфита. Но Юфит&Маслов пошли ещё дальше, оставив от литературного первоисточника, в котором достопочтенный маркиз д`Юрфе, путешествующий по молодости лет по Венгрии с Сербией, нечаянно познал маету-суету вампирского бытования, лишь сам мотив путешествия: из мира реального в эдакое междумирье, где человеку как мыслящему субьекту уготована роль объекта чужой злой воли; законы науки, логики в «Папа, умер дед Мороз» не просто нарушены. Фактически их нет; формально главный герой ленты — учёный-биолог, что поехал к брату, в деревню, в глушь, в Саратов (хотя место действия более чем условно) — сталкивается с деструктивными процессами тотального перекраивания сознания, перестройки личности, переиначивания привычной, обыденной жизни в Ничто — вполне по Гегелю. Мифологические естества — вурдалаки — в кинокартине Юфита отсутствуют так же. К чему эта мифологическая ересь, если сам человек порождает в самом себе монстра, и этот homo novus намного опаснее, чем любые искусственные твари. Ритм фильма — это медленное скольжение в сон в духе dance macabre, стиль — монохромное и статическое наблюдение за тем, как желание избыть из себя жизнь постепенно меняет человека. При этом в «Папе, умер дед Мороз» танатостическое выдавливает все эротическое. По Юфиту, Смерть в искусстве первичнее Секса. При этом Юфит&Маслов начисто отказались от периферийной темы рассказа А. К. Толстого — прорвы непонимания между лощенной в своей куртуазности Западной Европой и загадочной Восточной Европой с её доминирующим духом панславизма. Чисто политический фактор вынесен за скобки изобилующего насилием повествования «Папа, умер дед Мороз», в котором в общем-то утверждается, что русская смерть ХХ века — это наихудшая из всех мыслимых смертей; она мучительна, она невыносима — и нет надежды на бессмертие души, так как душа эта соскоблена до остатка, подвержена эвисцерации. Нет души — нет и человека; есть лишь алкаемый суицидальными и некромантическими процессами биообьект. Типология персонажей в «Папа, умер дед Мороз» лишь на первый взгляд обращается к юродивым, которые несут в себе оттиск Бога, к тем кого воспели Леонид Карсавин и Федор Достоевский. Вся эта галерея маньяков, садистов и психов, населяющая микровселенную Юфита, не верит ни во что, кроме Смерти — этого благостного Ничто, и к ней они и сами стремятся, и толкают туда других, случайных путников в их мучительных конвульсиях. Ratio в лице героя актёра Ганжи не способно противоборствовать хтонической сущности проклятого места, где стёрты границы не только и не столько морали и божественных заповедей, сколь самого Времени. И в стране померкших грёз Папа, умер дед Мороз…Скрыть