Еще в то время не большой, еще в то время совсем миниатюрный польский режиссер Вайда, миксуя нуаровую параферналию с барочным символизмом, а барочный символизм с польским фрачным застольем, на выходе из операционной явил вселенной виртуозно сшитого Франкенштейна, о компилятивной природе которого свидетельствуют одни только нитки. Разглядыванием этих самых ниток и занимается уже больше полувека человечество — то пощупает анахроничную джинсовку героя, то попробует ощипать его лицо до состояния Джеймса Дина — и занимается, по большей части, от отчаяния: надо же что-то со всем этим делать; ведь, если это есть — значит — это кому-нибудь нужно? Но все вайдовские инструментальные детальки, обзывай их хоть нитками, хоть гайками, хорошо умещаются лишь в формат тривии; стремящиеся числом к бесконечности аллегории — в принципе, туда же. Помаленьку символизируют тут более-менее все — настолько все, что можно уже откровенно на это дело забить и признать пошлую истину: «Пепел и алмаз» нужно не разглядывать, а смотреть.
Он чересчур хорош как просто кино, ясное, чистое, незамутненное кино, чтобы еще и полноценно быть иносказательной притчей. Идеальный зритель «Пепла и алмаза» находится, к тому же, и абсолютно вне контекста, ему до лампочки армия Крайова и красно-белая во всех смыслах история, и он не собирается тягостно размышлять, что же будет с родиной и с панами, — идеальный зритель не в курсе, что доблестная цензура довольно долго пинала фильм, потому что режиссер считал коммунизм кругом неправым. Итак, абстрактная страна, абстрактный год после абстрактной войны. Как и подобает в таких обстоятельствах, главные герои образцово, на зависть тетушке Эрих, генерически потеряны; в остальном характеристики потом своеобразно позаимствует МакДона: два трагически неосторожных киллера — у одного рефлексия вслух и витиевата, а душа исполнена диалектики и недобитых надежд на светлое будущее с чистого листа, другой гранитно незыблем, но где-то там, глубоко внутри, страдает еще сильнее; начальство не ругается категорическим матом, но все же ощутимо довлеет Рэйфом Файнсом.
И кто такой здесь этот метафорический Файнс — вот это существенный вопрос. Эпизодический майор не тянет, а больше будто бы и некому. На самом деле, фигура эта бестелесна и этим самым куда страшнее. Знакомьтесь, Идея, бессмысленная и беспощадная. У мрачного ведущего дуэта своя, у оппозиции в лице грустного коммуниста Щуки своя. Бессмысленная и беспощадная. И фильм Вайды оказывается в конечном счете пронзительно прост: жизнь есть только до первого важного выбора хоть какой-то идеи; а дальше все, прощай, адьос, чао, до видзения — чистый лист можно начать только смертью. А параллельно с основными событиями ответственный молоденький чиновник, открытый коммунист и тайный, на всякий случай, повстанец, рушит свою официальную жизнь, нажираясь в хлам и буяня на правительственном банкете. Быть может, это ничего на деле не значит, но послушайте! ведь, если он оттягивает на себя пятнадцать минут хронометража — значит — это кому-нибудь нужно?
В рюмке спирт давно погас, остыл венгерский «Беломор». А на душе от слов и рифм перебор, перебор. А за окошком месяц май — месяц май сорок пятого все-таки года. Ну а что же, в конце-то концов, будет с родиной и с нами? А ничего; мы умрем, она останется; у дамы ведь праздник, у нее танцы и фейерверки фоном наших смертей.
Еще в то время не большой, еще в то время совсем миниатюрный польский режиссер Вайда, миксуя нуаровую параферналию с барочным символизмом, а барочный символизм с польским фрачным застольем, на выходе из операционной явил вселенной виртуозно сшитого Франкенштейна, о компилятивной природе которого свидетельствуют одни только нитки. Разглядыванием этих самых ниток и занимается уже больше полувека человечество — то пощупает анахроничную джинсовку героя, то попробует ощипать его лицо до состояния Джеймса Дина — и занимается, по большей части, от отч