Итальянский кинематограф послевоенного периода в силу ряда причин историко-политического характера, среди которых особенно можно выделить свержение диктатора Бенито Муссолини путем публичной казни, мало чем отличавшейся от аналогичной в незапамятные древние времена, открыто симпатизировавшего в свое время Адольфу Гитлеру и лелеющего собственные мечты о создании новой Римской империи с привкусом новоизобретенной им фашистской идеологии, синонимичной по сути своей с тлетворными идеями ницшеанства, созревших в больных мозгах рейховской верхушки и его полного комплексами фюрера, пережил процесс очищения от пропагандистской шелухи весьма непросто, ибо, начиная от неореализма и завершая целым ворохом экплуатационных фильмов, послевоенный итальянский кинематограф прощался с призраками неуютного прошлого путем неизбежной и жесткой радикализации собственного киноязыка. В разделенной надвое союзниками Германии процесс ирредентизма произошел лишь на излете 80-х годов, когда в противовес Фассбиндеру и Вендерсу появился Йорг Буттгерайт — радикальный мэтр некрореализма, показавший в своих творениях общество, пережившее все прелести двойной тоталитарной мясорубки.
Итальянским же ответом на веяния нового, мирного времени стал такой жанр, как nazisploitation, рожденный хоть и в США — вотчине всего мирового экспло -, и считающийся ответвлением от sexploitation, но по-настоящему обретший свою кинематографическую плоть на территории Италии, пережившей свое прощание с фашизмом не так болезненно, как Германия, но при этом на протяжении долгого времени остававшейся на правах униженной и оскорбленной за своего достопочтенного дуче. Впрочем, «Ночной портье» Лилианы Каваны и, лишь отчасти, «Сало» Пазолини стали настоящим эталоном этого недолго просуществовашего жанра, ибо Кавани превратила провокационный сюжет с гнилым душком дешевой эксплуатации страхов в искусство, в нечто большее, чем упивание садомазохистскими эрзацами, а Пазолини выразительно и со вкусом забил гвозди в гроб начинавшей поднимать свою голову порочной идеологии улучшения нации по расовому принципу, расписав ее порочность во всех ярких и омерзительных красках(ныне же можно говорить о тотальном возрождении нацизма, ибо общество не вняло тем предупреждениям от Пазолини, предпочтя увидеть в той приснопамятной ленте всего лишь шокер для услады маргинальной публики). Все же фильмы, вышедшие после, уже явственно имели на себе отпечаток вторичности, эдакой малоинтересной эксплуатационности и стремления переплюнуть друг друга по степени владения экстремальной эстетикой киноязыка. Но можно ли считать подобный гротеск, когда истинное зло представало в откровенно несерьезном виде, хоть и несло в себе по-прежнему в каждых таких картинах с жанровой приставкой nazisploitation зерна деструкции, попыткой освобождения от тягостного прошлого? Вопрос этот скорее свойства риторического, ибо большинство творцов нациэксплуатационных фильмов, исключая лишь Кавани, Пазолини, Кайано да изысканного эротомана Брасса, не ставили перед собой высоких идей. Их интересовало лишь монетизация их стараний на поприще малобюджетного экспло под красно-черной свастикой и наполнение многочисленных драйв-инов по ту сторону океана.
«Последняя оргия третьего рейха» далеко не самого известного и совсем не выдающегося итальянского режиссера Чезаре Каневари, за свою непродолжительную карьеру снявшего пару брутальных спагетти-вестернов вкупе со спагетти-эротикой, включая такие картины, как «Матало!» и «Я, Эммануэль», является продуктом в высшей степени бесполезным с точки зрения художественных достоинств, хотя бы минимальных, и искать их даже с увеличительным стеклом, увы, не стоит, поскольку сам фильм этого не стоит, будучи примером эксплуатации ради эксплуатации, развлечения ради развлечения, пускай оно и сосредоточено исключительно на лицезрении разнообразных садистических экзерсисов, хотя в контексте предыдущих режиссерских работ синьора Каневари «Последняя оргия третьего рейха» стала его самым известным и скандальным творением, набравшем свою популярность в нетребовательной среде ценителей грайндхауса исключительно на волне дешевого черного пиара при том, что окончательный киносуррогат даже его не сильно достоин. Использовав сюжетную канву «Ночного портье», Каневари не мудрствуя лукаво разбавил ее самой безобразной в своей невыразительности грайндхаусной начинкой(кроме каннибальского пира с поеданием младенцев, ставшего единственной шоковой вершиной данного бэмувишного творения) с креном в нетривиальное ревендж-муви с прозрачным в своей предсказуемости финалом.
«Последняя оргия третьего рейха», в котором лишь завязка являет собой пример сбалансированности и драматичности, довольно быстро начинает вязнуть в сценах, служащих только для одного — вызвать у зрителя тошноту и омерзение, но даже эти, эпатирующие сцены и эпизоды, поданы без искорки, без изюминки, крайне вяло и традиционно, а моментами и вовсе целомудренно. Отчего иногда возникает впечатление, будто режиссер так и не сумел определиться, что же конкретно он снимает: эксплуатационный военный хоррор, в котором по определению можно все и плевать на нормы морали и устои психики, или же психопатологическую историческую драму о любви и мести. Ибо дальше определенной красной черты в демонстрациях изуверств и насилия, перемешанного с извращенным разнузданным сексом, фильм не идет. По меркам же современным, фильм Чезаре Каневари, имеющий массу дополнительных названий, как-от «Последняя оргия гестапо» или «Калигула реинкарнировался, как Гитлер» (прозорливый Каневари явно тщился опередить по времени пентхаусовский пеплум, который тем не менее качественно сильно уступает «Последней оргии» и по кастингу, и по собственно своей эксплицитности за гранью доброго и вечного), и вовсе является весьма скучным и почти что бессодержательным фильмом, этаким выброшенным на свалку киноистории артефактом, в котором как ни в каком ином фильме подобного пошиба последняя оргия одной из последних империй не была такой сухой и бесстрастной. Уж лучше проиграть заново стильный танец Саломеи на обожженных останках, чем в очередной раз наслаждаться механистической оргией на крови. В конце концов, есть тот же Тинто Брасс, умеющий придать порнографии стиль, а насилию — дух катарсиса. У Каневари не вышло ни первого, ни второго, и от последнего поцелуя у эшафота для центрального антагониста фильма веет не неизбежностью и безысходностью, а дешевизной и необязательностью, стремлением как можно быстрее и внятнее подвести черту над всем этим безумием храбрых садистов и спокойствием слабых мазохистов.
Итальянский кинематограф послевоенного периода в силу ряда причин историко-политического характера, среди которых особенно можно выделить свержение диктатора Бенито Муссолини путем публичной казни, мало чем отличавшейся от аналогичной в незапамятные древние времена, открыто симпатизировавшего в свое время Адольфу Гитлеру и лелеющего собственные мечты о создании новой Римской империи с привкусом новоизобретенной им фашистской идеологии, синонимичной по сути своей с тлетворными идеями ницшеанства, созревших в больных мозгах рейховской верхушки и