Винни работает обыкновенным водителем такси, но в его душе живет мечта стать кинорежиссером. Он необычайно сильно хочет снять свою картину со звездой фильмов ужасов Жанной Бейтс. Он следует за ней на Каннский кинофестиваль, где она представляет свой последний фильм под названием «Крик». Вскоре люди вокруг Жанны начинают погибать загадочными смертями...
Большой усатый мальчик Винни, работающий денно и нощно таксистом в большом американском городе, очень болен. Не шизофренией, социопатией, психопатией и прочими вывихами разума, включая анемию и апатию, но киноманией, ставшей его плодотворной мономанией. В своих изощрённо-синефильских мечтах Винни представляет себя режиссёром, снимающим свой magnum opus с Жанной Бейтс в главной роли — миловидной популярной актрисой, что давно завладела душой и телом новоявленного синефага, став его бесценной музой — хоть она сама об этом нисколечки не догадывается. И ради воплощения в реальность своей цели Винни пойдет на всё и поедет куда угодно, даже в Канны.
Пути эволюции слэшера — одного из самых примитивных субжанров хоррора — не отличаются особой исключительностью: от зачаточного протослэшера до просто слэшера, далее — к эстетике постслэшеров и метаслэшеров, причём гулкое эхо последних стало появляться уже в пик расцвета магистрального жанра, в восьмидесятых годах, когда в этом жанре отметились чуть ли не все ведущие мастера ужаса (не всегда удачно), но по-настоящему выйдя в авангард в девяностых годах, с появлением серии постмодернистских молодежных ужасов типа «Крика» или «Городских легенд», а в нулевых и вовсе окончательно закрыв тему современных, расклишированных в пошлом пестроцветье дискомании, традиций страшного кино в «Хижине в лесу» и «Последних девушках», избравших в качестве скрупулезного иронизирования пресловутые штампы слэшеров и лишь только их. Но истоки крейвеновской постмодернистской эстетики полной перелицовки жанровых канонов слэша и трэша таятся в довольно таки неприметном за давностью лет метаслэшере «Последний фильм ужасов» 1982 года режиссёра Дэвида Уинтерса, являющимся абсолютным метакино, нацеленном не на создание жуткой атмосферы безумия вкупе с кровожадным насилием, но на самоиронию, с обилием цитат и экстравагантным подходом к киноязыковой коммуникации. Собственно, фильм режиссера Дэвида Уинтерса едва ли получается назвать чистокровным фильмом ужасов: при кажущемся соблюдении канона он скорее выворачивает их наизнанку, а на всем протяжении фильма нет никакого сомнения, что это всего лишь кино, в котором ненастоящесть смертей соседствует с практически брехтовским абсурдом, а структура «фильма в фильма» расслаивается на несколько таких же, что лишь однажды пересекутся друг с другом.
«Последний фильм ужасов» — это набор постмодернистских гэгов, переведенных на кинослог контрастными стилевыми методами: нарочито яркой и лощенной операторской работой Томаса Ф. Денове, динамичным монтажом Эдварда Салье и Криса Барнса, эстетскими битами саундтрека Фредерика и Коэ, что в совокупности образует весьма нетипичный для слэшера с его обязательными рюшами откровенного секса и натуралистичных убийств киноязыковой монолит, служащий не для целей привести аудиторию в состояние волглого ужаса, поскольку саспенсу здесь просто отказано в бытийном существовании, но донести, без утраты аутентичности и идентичности, архитекстуальную специфику всей вселенной жанра ужасов. Это слэшер о слэшерах, который тем не менее не ограничивается лишь переосмыслением этого жанра, так как более чем очевидны отсылки к «Таксисту» Мартина Скорсезе (впрочем, Винни таки комическая и сугубо мифологическая фигура, живой архетип) и «Психо» Хичкока как главного родоначальника слэшеров; к картинам Джона Кассаветиса и Франсуа Трюффо, не зря сюжет ленты, стартующий с мрачноватой американской экспозиции, как раз выполненной в психологически точной постановочной манере Кассаветиса, в дальнейшем перемещается в Канны как средоточие всего авторского, независимого и некоммерческого кинематографа, плывущего против течения зародившегося блокбастероделия в сторону чистого искусства, препарирующего реальность до крайней степени ее истончения, ускользания, рифмуясь неоднократно с небезызвестной «Американской ночью», только рассказанной для хорроргиков, не теряя своего самобытного авторского потенциала…
И именно таким автором стремится стать enfent miserable Винни, постепенно теряющий нити вменяемых связей с реальным внешним миром, где он никто, звать его никак и жизнь его слишком напоминает не умопомрачительный киноаттракцион, а просто умопомрачение, без права на исцеление. Впрочем, доподлинно понять где начинается кино, а где — наша реальность, где происходит торжество ночных кошмаров, а где — наступает пробуждение, невозможно в принципе. Дэвид Уинтерс намеренно оставляет немалую лакуну в собственной межкинематографической ткани, насыщая драматургию картины куда как большей фактурностью, чем следовало бы, при этом оставляя намного больше места для фактических недосказанностей, подспудно подбрасывая нетривиальные сюжетные ходы, с переменой постоянных величин и концептуальной хроникой погружения в хтоническую звериную сущность большого кино, где таким аматорам, как несостоявшийся режиссёр Винни, нет никакого места, а потому им остается лишь бунтовать и убивать, вполне в духе новозбранного андеграунда. Смерть ради кинематографа, впрочем, не становится смертью самого кинематографа; просто Автор не смог приручить собственных демонов, и вместо того чтобы начать с малого, он сходил по большому.
Большой усатый мальчик Винни, работающий денно и нощно таксистом в большом американском городе, очень болен. Не шизофренией, социопатией, психопатией и прочими вывихами разума, включая анемию и апатию, но киноманией, ставшей его плодотворной мономанией. В своих изощрённо-синефильских мечтах Винни представляет себя режиссёром, снимающим свой magnum opus с Жанной Бейтс в главной роли — миловидной популярной актрисой, что давно завладела душой и телом новоявленного синефага, став его бесценной музой — хоть она сама об этом нисколечки не