В то время, как в 1966 году во Франции во всю идут съемки сиквела к роману о красавице Анжелике, в Италии режиссеры буквально штампуют вестерны (о чем говорят фильмы «1000 долларов за черное», « 5 долларов за ринго», «Аризона кольт» и многие другие), в Америке ждут появления на экраны первого полнометражного «Бэтмена» Мартисона, Англия же ничем не удивляет зрителей и продолжает кормить кинолюбителей фэнтезийными сериалами в духе «Алисы в стране чудес», а что в СССР? А у нас снимается необычная (по тем временам) картина «Последний жулик», вдохновленная экранизацией романа Ильфа и Петрова «12 стульев».
1966 год для кинематографа СССР оказался знаменательным, можно даже сказать, ведущим: на экранах страны появляется первый телеспектакль, где мы впервые встречаемся с героем-плутом, Остапом Бендером, который приходится по нраву советскому зрителю. Режиссеры фильма «Последний жулик» берут на заметку прототип шулерства, и лепят из своего героя-мошенника, такого же юркого, изворотливого и ловкого человека. В нем, как и в Бендере есть плутовское начало, поэтому здесь связь с литературным героем более чем очевидна.
Встречаемся мы с литературой тогда, когда в диалоге надзирателя и Пети Дачникова упоминается Достоевский, мы видим совершенно точную апелляцию к названию произведения «Преступление и наказание» в его буквальной советской интерпретации. Однако в фильме режиссер ее как будто переворачивает, для Дачникова наказание — это выход на свободу, следуя за героем после его выхода из тюрьмы, мы наблюдаем картину потерянности и незнания, куда же себя деть.
Город в фильме никогда не показывается полностью. Мы смотрим на него глазами главного героя, все в нем напоминает муляж тюрьмы: то три одинаковые женщины идут шеренгой по тротуару и в такт стучат своими каблучками, то трое мужчин читают одинаковые газеты, сидя друг за другом на ступеньках площадки, то вместе с героем встречаем на улице трех маляров, которые так же как и женщины в такт водят валиком со свежей краской по стене — все синхронно и режимно, как в тюрьме.
Как только герой хочет что-то украсть или своровать — время останавливается, и Петя, как ни в чем не бывало, начинает менять все местами, переворачивать с ног на голову. И вдруг (как у Достоевского), в один прекрасный момент все перемешивается — Петя встречает свою бубновую даму, даму сердца, он влюбляется в девушку из вне тюремного мира.
Наш герой понимает, что нужно оживить ее, снова завести часы, а это может случиться только тогда, когда он перестанет заниматься привычным для него ремеслом, воровством. Примечательно то, что вместо цветка у бубновой дамы полуочищенный апельсин в форме распустившегося бутона, Петя Дачников съедает этот цитрусовый фрукт и тем самым, ничего не подозревая, проходит обряд инициации (вот и обращение к фольклору, синкретическому началу), через еду он становится причастным к новому для него пространству, заметим этот же предмет (апельсин) появляется в развязке дальнейших событий.
На протяжении всего фильма Петя Дачников сталкивается со своим двойником, которого, по-видимому, видеть может только он сам, плод его воображения, некое злое начало.
Преследуют нас от начала и до самого конца игральные карты главного героя, Валет — его прозвище в преступном мире. И снова мы встречаемся с дуальной природой человека, в главном герое между собой борются старое начало, обременённое криминальным прошлым, и новое начало, заполненное любовью, первое в конце концов проигрывает, на протяжении всей киноленты «новый» герой вступает в активную борьбу со своим старым обликом, в момент расправы над своим «злым я» мы видим картину распятого Христа, что так напоминает мотивы Достоевского о раскаянии и возвышении, заметим, что все действо происходит в музее, храме искусства. Герой, попав в музей, бросает свой взор на картины, но видит вместо портретов (И. Г. Полетики художника Петра Соколова и «Жанны Самари» Огюста Ренуара) облик своей возлюбленной. Зная нрав интриганки госпожи Полетики и лучезарную, сияющую Самари, мы понимаем, что герой способен увидеть одно и то же явление с разных сторон, даже если это явление — объект его страсти.
В фильме очень мало словесных высказываний, только отдельные слова и редкие реплики, создается эффект немого кино, где основными инструментами высказывания становятся музыка, свет и реже цвет, а текст встречается в основном на заставках киноленты. Музыка безусловно играет ведущую роль, наряду с яркими композициями Таривердиева встречаются песни Высоцкого, что придает специфический колорит и особое настроение картине.
Фильм вполне может претендовать на пост-модернистичность, но на мой взгляд, «Последний Жулик» является ничем иным, как переходом, или попыткой перехода советского кино с корабля модернизма на лайнер пост-модернизма, сама идея фильма, а именно идея монтажа веет европейской новизной, создается некое ощущение фантасмагории, в некоторых эпизодах даже психоделии, но режиссёры карточными вставками-напоминаниями старательно возвращают нас в действительную реальность.
7 из 10
В то время, как в 1966 году во Франции во всю идут съемки сиквела к роману о красавице Анжелике, в Италии режиссеры буквально штампуют вестерны (о чем говорят фильмы «1000 долларов за черное», « 5 долларов за ринго», «Аризона кольт» и многие другие), в Америке ждут появления на экраны первого полнометражного «Бэтмена» Мартисона, Англия же ничем не удивляет зрителей и продолжает кормить кинолюбителей фэнтезийными сериалами в духе «Алисы в стране чудес», а что в СССР? А у нас снимается необычная (по тем временам) картина «Последний жулик», вдохно