Послеполуденные сети

«Wavering between the profit and the loss In this brief transit where the dreams cross The dreamcrossed twilight between birth and dying…' «Ash Wednesday», T.S. Eliot «Meshes of the Afternoon» — самая известная работа Майи Дерен, «пены морской царицы», одной из ключевых фигур американского авангарда, — представляет собой 14-минутное лирическое путешествие в бессознательное, исследование юнгианской «ночной» стороны человеческой жизни. Рука, оставляющая посреди дороги цветок, открывает зрителю поток повторяющихся образов, не... поддающихся однозначной интерпретации, но, тем не менее, создающих над-реалистичную дереновскую поэтику. Отсутствие сюжета в привычном понимании, анти-линейность повествования, насыщенная символическая составляющая делают «Полуденные сети» неким стихотворческим опытом, воплощённым визуально. Женщина, идущая по залитой солнцем тропе, поднимает кем-то оставленный цветок, на пороге дома, открывая дверь, роняет ключ. Лирическая героиня, — которую не всегда стоит считать прямым продолжением авторской личности, — закрывает глаза и предположительно засыпает. То, что последует далее, можно считать пробуждением (оцените иронию!) «низших, неконтролируемых парапсихических процессов» по Ассаджиоли, манифестирующих уход из поля сознания. Любопытная деталь: лица героини и вообще её фигуры целиком не видно вплоть до четвёртой минуты — минуты, когда глаза Дерен закрываются, после чего она наблюдает за собой как бы со стороны — бегущей за фигурой в черном одеянии с зеркалом вместо лица, возвращающейся домой и обнаруживающей спящую себя на кресле. Действительно, думаю, многим знакомо чувство «размывания границ», испытываемое во сне, — действия совершаются вроде бы мной, но я ничего не контролирую; здесь возникает дуализм созерцателя и актора: того, кто действует, и того, кто наблюдает. Странный опыт переживания себя как третьего лица. Видимая, иллюзорная двойственность, а затем и тройственность, и множественность «Я» находят психосинтезическое объяснение: личное «Я» отрицает другое «Я», не проявляющееся непосредственно, во время бодрствования, но с ослаблением законов дня свет истинного «Я», единый луч, прямолинейно и чётко проецировавшийся в точку, становится многажды преломлённым и отражённым. Отражение может казаться «самосущим», но в действительности это не другой, какой-то новый свет, а проекция того же источника. Повторяющееся возвращение домой, всякий раз переживаемое по-новому; циклически-замкнутое визуальное пространство; перекликающиеся образы, путешествующие от кадра к кадру, — увиденное ощущается как глубоко личная, интимная история, рассказанная от первого лица. По замечанию самой Дерен, воинственной идеологической противницы Голливуда, чей самый главный фильм был снят менее чем за 300$ («I made my pictures for what Hollywood spends on lipstick»): «Полуденные сети связаны с внутренней реальностью человека и тем, каким образом подсознание будет развивать, интерпретировать и обрабатывать на первый взгляд простое и случайное событие, превращая его в критический эмоциональный опыт». Ключ, открывавший дверь, становится ножом; нож, в свою очередь, каждый раз оказывается найденным в новом месте. Болтающаяся на проводе трубка телефона кладётся обратно, головка звукоснимателя патефона убирается с пластинки. Всё многажды повторяется. Кажущийся невинным процесс преследования предметами-образами преобразует обыденность в творческое переживание, а символика, называемая некоторыми фрейдианской, — ключ и нож, пугающий женщину, — должна указать нам на страх пред мужчинами и желанием вообще, как и создать ещё один слой мифологемы. Фильм смотрится довольно современно даже спустя почти восемьдесят лет — благодаря интересным операторским решениям, иллюстрирующим воплощение словесного в визуальном, и многочисленным, тщательно спланированным и отредактированным переходам. Например, характерным кинематографическим приёмом можно назвать ручную «плавающую» съёмку, особенно в сценах на лестнице. После того, как три двойника сговорились убить спящую ножом, последняя открывает глаза и, защищаясь, внезапно видит своего любовника, начинающего её соблазнять, с цветком в руке. Цветок становится ножом, которым женщина наносит удар мужчине. Но вместо этого она разбивает зеркало; его кусочки падают в океан… тем временем, мужчина (Alexander Hammid, муж Дерен и ещё один режиссёр, трудившийся над «Сетями») возвращается домой и застаёт нашу героиню мертвой, покрытой водорослями. Является ли драматичный конец продолжением сна внутри сна или же это настоящая, физическая смерть? Этот вопрос может казаться одним из главных, но на самом деле он глубоко второстепенен — ведь мы говорим о парапоэтической, имажинистской работе, где само по себе событие — ничто, а вот его образное оформление и символика, к которой обращается автор, — всё. Многие образы из фильма кажутся позаимствованными из «Пепельной среды» («Ash Wednesday») американского поэта Элиота, стихотворения, описанного Дерен как «страна грез» и «выражение отдельно взятого опыта уникальной личности». В стихотворении Элиот также использует цветок, символизирующий место, «где кончается всякая любовь», правда, место мака занимает роза. (Сравните с цветком Дерен, превращающимся в нож, в то время как возлюбленный ласкает её). Элиот, описывающий покрытую вуалью и безмолвную проводницу, которая «движется во времени между сном и бодрствованием» («moves in the time between sleep and waking»), явно повлиял на кино-эксперимент Дерен: «наклонила голову, но не произнесла ни слова» («bent her head but spoke no word»), — тот же жест повторяется таинственной фигурой в черной мантии. Стихотворение Элиота, к тому же, включает в себя циклическое, трижды совершаемое путешествие по лестнице, «скручивающиеся» и «поворачивающиеся» («twisting, turning») во время подъёма ступени — что также воспроизводится в «Полуденных Сетях», где клонящаяся камера обеспечивает эффект дезориентации и потери равновесия. Наконец, и модернист Элиот, и авангардист Дерен обращаются к «духу моря», изначальной силе жизни и смерти — к морю приходят и в нём заканчиваются обе работы.Скрыть