Постоянные любовники. Все комментарии

Поль Гоген заявил однажды: «Искусство — это либо плагиат, либо революция», — не предполагая в общем-то, что ему удалось сформулировать базисную идею, из которой произрос новый кинематограф послевоенной Франции, так называемая Nouvelle vague, провозгласившая в сущности синефильское торжество революционного плагиата, постискусство в эпоху назревающих социально-политических волнений, нигилистических философских дискурсов и сексуальных свобод, пришедших на смену протоискусству и рудиментарным воззрениям старой буржуазии. Синематика всей Новой волны..., рассосредоточенная в триендинстве трёх re:ревизионизма, реваншизма и революции, в большинстве случаев представляет из себя постмодернистскую интертекстуальную мозаику, лоскутное одеяло эпох, контекстов, сюжетов и авторских биографий, поскольку Новая волна стала примером очевидного творческого самолюбования, сферического нарциссизма, перенесённого на кинослог. Но если Ален Рене и Ален Роб-Грийе сублимировали на пленку собственные фантомные боли, отрицая реальность, а Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо довольно быстро расстались с фрустрациями личного опыта, то Филипп Гаррель от своего прошлого и от самого себя не отрешивался никогда, выработав свои видения кинематографического искусства, с узнаваемым экспериментальным почерком и практически полным отсутствием внятного нарратива. Причём творчество Гарреля так или иначе аппелирует к цикличности пути всего французского кинематографа, которое с 30-х по 50-е и с 70-х по 80-е страдало академичностью кинематографических решений, а в 60-х и 90-х вплоть до нынешнего времени переживает очередной этап собственного обновления. Гаррель же всегда снимал так, словно Новая волна не переживала упадок и не впадала в эпилептические припадки гротеска и вторичности. И заметнее всего статический киноязык Гарреля, близкий по духу к документальному подсматриванию за своими героями, проявился в картине «Постоянные любовники» 2004 года, программной работе режиссёра в нулевых, вернувшимся к эстетике и философии Красного Мая 1968 года, событии, переломившем постпубертатный мир тогда ещё совсем не левака-анархиста Филиппа, выписавшего себя в ленте под именем Франсуа. Впрочем, постановщик совсем не склонен предаваться эскапизму, наносному романтизму молодых революционеров, поскольку «Постоянные любовники», фабульно тождественные «Мамочке и шлюхе» Жана Эсташа, иллюстрируют неизбежность разочарования после неумолимого испарения кокаинового угара. Если Франсуа ещё не успел изжить из себя идеализм, то режиссёр наоборот, при всех своих оставшихся неизменными политических воззрениях, в ленте предстает реалистом, с намеренной дотошностью фиксирующем на отливающий синефагией монохром гнетущую повседневность бытия французских детей новой культурной революции. Бесспорно, «Постоянные любовники» не лишены магии кино, но это и не инфантильная его мания «Мечтателей» Бертолуччи. Оттого, вероятно, фильм, стартуя пафосной реконструкцией беспорядков (нарратив такими сценами прерываться будет часто), в дальнейшем деконструируется, распадается на ворох межличностной драматургии в сквоте, не требующим совершенно никаких монтажных бритв Оккама за счёт того, что именно здесь, в замкнутых пространствах хипповской квартиры, куда Гаррель поместит Франсуа и его возлюбленную Лили, выделив их из общего потока молодых бунтарей, общее историческое будет подавлено частным личным. Не случайно за кадром будет звучать Нико, а актриса Клотильда Эсме даже внешне напоминает главную музу режиссера в его наиболее плодотворный андеграундный период. Не будет лишних кадров, монтажных фраз; камера Вильяма Любчанского будет буквально проникать во внутренний мир героев, через обилие крупных планов и игру светом показывая и рассказывая намного больше о них, чем они сами в силах о себе сказать. Такой себе концентрированный внутренний монолог самого режиссёра, который переносит зрителей в то упоительно необычное время, когда казалось, что так легко быть революционерами, так просто отвергать все устаревшее, так сладко уничтожать в себе буржуа, парадоксально не отказываясь от всех внешних атрибутов пресловутой жизни обаятельной буржуазии. Тем паче в «Постоянных любовниках» не покидает ощущение некоей предсмертной меланхолии, ведь Нико погибла именно тогда, когда ещё не потух Красный Май. И туда уйдёт и сам Франсуа, молодой поэт, наркоман и революционер, человек бездействия, растративший свою жизнь на лакуны и растерявший её смысл, не обретший свою подлинность даже в ключевые моменты истории и в общем-то воплотивший в жизнь мысль Жака Дерриды о том, что смерть авторов не дожидается их кончины. Но только был ли Автор Франсуа, вот в чем вопрос?!Скрыть

Поль Гоген заявил однажды: «Искусство — это либо плагиат, либо революция», — не предполагая в общем-то, что ему удалось сформулировать базисную идею, из которой произрос новый кинематограф послевоенной Франции, так называемая Nouvelle vague, провозгласившая в сущности синефильское торжество революционного плагиата, постискусство в эпоху назревающих социально-политических волнений, нигилистических философских дискурсов и сексуальных свобод, пришедших на смену протоискусству и рудиментарным воззрениям старой буржуазии. Синематика всей Новой волны..., рассосредоточенная в триендинстве трёх re:ревизионизма, реваншизма и революции, в большинстве случаев представляет из себя постмодернистскую интертекстуальную мозаику, лоскутное одеяло эпох, контекстов, сюжетов и авторских биографий, поскольку Новая волна стала примером очевидного творческого самолюбования, сферического нарциссизма, перенесённого на кинослог. Но если Ален Рене и Ален Роб-Грийе сублимировали на пленку собственные фантомные боли, отрицая реальность, а Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо довольно быстро расстались с фрустрациями личного опыта, то Филипп Гаррель от своего прошлого и от самого себя не отрешивался никогда, выработав свои видения кинематографического искусства, с узнаваемым экспериментальным почерком и практически полным отсутствием внятного нарратива. Причём творчество Гарреля так или иначе аппелирует к цикличности пути всего французского кинематографа, которое с 30-х по 50-е и с 70-х по 80-е страдало академичностью кинематографических решений, а в 60-х и 90-х вплоть до нынешнего времени переживает очередной этап собственного обновления. Гаррель же всегда снимал так, словно Новая волна не переживала упадок и не впадала в эпилептические припадки гротеска и вторичности. И заметнее всего статический киноязык Гарреля, близкий по духу к документальному подсматриванию за своими героями, проявился в картине «Постоянные любовники» 2004 года, программной работе режиссёра в нулевых, вернувшегося к эстетике и философии Красного Мая 1968 года, события, переломившем постпубертатный мир тогда ещё совсем не левака-анархиста Филиппа, выписавшего себя в ленте под именем Франсуа. Впрочем, постановщик совсем не склонен предаваться эскапизму, наносному романтизму молодых революционеров, поскольку «Постоянные любовники», фабульно тождественные «Мамочке и шлюхе» Жана Эсташа, иллюстрируют неизбежность разочарования после неумолимого испарения кокаинового угара. Если Франсуа ещё не успел изжить из себя идеализм, то режиссёр наоборот, при всех своих оставшихся неизменными политических воззрениях, в ленте предстает реалистом, с намеренной дотошностью фиксирующем на отливающий синефагией монохром гнетущую повседневность бытия французских детей новой культурной революции. Бесспорно, «Постоянные любовники» не лишены магии кино, но это и не инфантильная его мания «Мечтателей» Бертолуччи. Оттого, вероятно, фильм, стартуя пафосной реконструкцией беспорядков (нарратив такими сценами прерываться будет часто), в дальнейшем деконструируется, распадается на ворох межличностной драматургии в сквоте, не требующим совершенно никаких монтажных бритв Оккама за счёт того, что именно здесь, в замкнутых пространствах хипповской квартиры, куда Гаррель поместит Франсуа и его возлюбленную Лили, выделив их из общего потока молодых бунтарей, общее историческое будет подавлено частным личным. Не случайно за кадром будет звучать Нико, а актриса Клотильда Эсме даже внешне напоминает главную музу режиссера в его наиболее плодотворный андеграундный период. Не будет лишних кадров, монтажных фраз; камера Вильяма Любчанского будет буквально проникать во внутренний мир героев, через обилие крупных планов и игру светом показывая и рассказывая намного больше о них, чем они сами в силах о себе сказать. Такой себе концентрированный внутренний монолог самого режиссёра, который переносит зрителей в то упоительно необычное время, когда казалось, что так легко быть революционерами, так просто отвергать все устаревшее, так сладко уничтожать в себе буржуа, парадоксально не отказываясь от всех внешних атрибутов пресловутой жизни обаятельной буржуазии. Тем паче в «Постоянных любовниках» не покидает ощущение некоей предсмертной меланхолии, ведь Нико погибла именно тогда, когда ещё не потух Красный Май. И туда уйдёт и сам Франсуа, молодой поэт, наркоман и революционер, человек бездействия, растративший свою жизнь на лакуны и растерявший её смысл, не обретший свою подлинность даже в ключевые моменты истории и в общем-то воплотивший в жизнь мысль Жака Дерриды о том, что смерть авторов не дожидается их кончины. Но только был ли Автор Франсуа, вот в чем вопрос?!Скрыть