Прикосновение греха. Все комментарии

«Прикосновение греха» — результат сотрудничества китайского режиссера Цзя Чжанкэ и японской студии Такеши Китано. Кино, как и подобает азиатскому, яркое и, несмотря на тематику, красивое. При этом рассказывает оно об универсальных для современного мира вещах. Это предельно наглядная лента о том, что происходит с людьми в условиях резкого классового расслоения. Капиталистическое общество (как в современном Китае) просто сводит людей с ума и подталкивает к выводу, который гениально сформулировал Егор Летов: «Всего два выхода у честных ребят.../Схватить автомат и убивать всех подряд/ Или покончить с собой с собой с собой/Если всерьез воспринимать этот мир». Фильм состоит из четырех киноновелл, каждая из которых на примере жизни конкретного простого человека показывает эту «истину». Первый герой — шахтер Дахай — типичный неравнодушный работяга средних лет, который пытается вскрыть махинации местных чиновников и нуворишей, приватизировавших народную шахту. В результате он сталкивается со стеной непонимания со стороны коллег, нравоучениями родственников и друзей, обвинениями и насмешками «хозяев жизни» и, наконец, насилием «чоповцев». В результате униженный и всеми осмеянный шахтер берет в руки охотничье ружье и не без явного удовольствия казнит и самого новоиспеченного буржуа, и его подельников-коррупционеров, и их ближайших приспешников. Если немного наивный народный мститель Дахай вызывает сочувствие и жалость, то второй герой фильма — рабочий-мигрант Сан’ер — наоборот. Это еще один тип человека, которого капитализм превратил в безжалостного убийцу. Он тяготится скучной провинциальной жизнью и выбирает другой путь — жестокое криминальное насилие на улицах больших богатых городов. При этом оружие для него становится не столько средством, чтобы прокормить семью, сколько источником садистского удовольствия. Третья героиня Сяо-ю — еще одна жертва, как и шахтер Дахай, загнанная в тупик помешенным на деньгах обществом. Девушка вынуждена уехать из родной деревни и работать в сауне администратором. Жизнь не то чтобы удалась, но в целом терпима. До тех пор пока богатые клиенты не решают, что за деньги можно купить все, в том числе и сексуальные услуги Сяо-ю. Она отбивается от мерзких богачей ножом, но не выдерживает груза трагедии и признается в убийстве. Четвертый герой — запутавшийся в своих материальных обязательствах молодой человек Сяо-гуй, который вынужден постоянно менять работу. На одном производстве — полурабские условия труда, на другом — зарплаты не хватает на помощь семье, в третьем — он не в силах смотреть, как любимая девушка превращается в товар… В результате его ждет типичный для многих китайских пролетариев финал — доведенный до отчаяния Сяо-гуй совершает самоубийство, бросаясь вниз со своего этажа общежития. В фильме довольно откровенно показаны сцены насилия, что является фирменной чертой Такеши Китано. Однако лента вовсе не пропагандирует жестокость. Такой подход создателей «Прикосновения греха» помогает понять, что достойная человеческая жизнь и современный капитализм несовместимы. Разделение общества на классы неизбежно вызывает рост преступности и самоубийств, вспышки насилия и настоящее помешательство в умах людей. И происходит это повсеместно, в том числе в Китае, который пытается прикрыть звериный оскал современного общества «коммунистической» маской.Скрыть

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за оружие, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание разрухи, восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в к...акое светлое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, возможно, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?.. История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью фирменных сигарет. Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвейбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит передача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому. Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей. 8 из 10Скрыть

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за ствол, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в какое светл...ое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, кажется, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?.. История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью дорогих фирменных сигарет. Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвэйбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит телепередача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому. Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей.Скрыть

По улице идёт человек с ружьём. Кажется, что держится он не за ствол, а за древко странного знамени с тигром на полотнище, символом справедливости и тьмы одновременно. Кажется, что двигается он не по китайскому шахтёрскому посёлку, а по российскому городку, застрявшему где-то в восьмидесятых-девяностых годах прошлого века. Оттого какой-то внезапной зловещей ордусью отдают экстерьеры и интерьеры происходившего и происходящего, это нелепое сочетание восточной символики архитектурных сооружений и статуи с неважно чьим лицом и неважно в какое светл...ое будущее протянутой рукой. Абсурд словно довершает мотоколяска, везущая икону Пресвятой Богородицы, будто гроб. Кажется, единственное, что можно сделать с ощущением обнищания, тихого долготерпения и загнанности, растущим от кадра к кадру, — взорвать, пустить кровь. Так, кажется, и эмоциональный зритель понемногу начинает от сочувствия переходить к негодованию, а там и к решению действовать радикально. Грех прикасается и к герою, и к зрителю, как палач или прокажённый. И только после развязки наступает странное ощущение: это со мной, это не страшный сон?.. История из четырёх частей, история четырёх героев, не знавших друг о друге, по сути дела действительно история греха. Греха, как кажется, одного, но причины и следствия всех остальных — уныния. Грех этот, так же, как и гнев, блуд и корыстолюбие, — отмечен на западной линейке грехов и добродетелей. Однако какова болезнь, таковы и термины. Цзя Чжанкэ, ведя лишь путями героев и ничего не утверждая, подводит к очевидной мысли: Китай, и без того никогда не бывший идеальным царством справедливости, в эпоху перемен заразился вирусом, занесённым извне, либо болен собственной болезнью, вирус которой изрядно мутировал. Проклятый ответ, нужна ли открытость для благих целей прогресса, развития государства, результата в отдалённых поколениях, не отменяет, каков бы полюс его ни был, скорби по погубленной самобытности. Именно эта потеря, словно где-то звучащая в подсознании тягостным мотивом, кажется первопричиной всех творящихся в кадре преступлений. Одинаково уродующие прекрасное лицо Китая памятники коммунистическим идеям и высотки социализма с капиталистическим лицом создают такую дисгармонию в кадре, что возникает ощущение: новый ритм жизни создал сумятицу, полную потерю ориентиров. Поезда иррационально бьются, станки калечат, мототакси уносят в светлое никуда. Недаром героям хочется ощутить хотя бы видимость покоя, прислонившись к Великой стене или зайдя в храм. Но Будда молчит, залитый слезами дождя, а человек, уверовавший лишь в магию оружия, курит фимиам злобным богам с помощью дорогих фирменных сигарет. Люди, которых давно убивали и учили убивать, с одной стороны, надевают форму хунвэйбинов на проституток, словно куражась, с другой — не уклоняются от порыва разрубить завязанный узел одним махом с большою кровью. Возникает мотив охотника и зверя: люди, начавшие охоту на зверей, не могут остановиться, человек становится зверем, опьяненным запахом крови. Или истязаемой лошадью — и рифмой со столь же отчаянно и безостановочно избиваемой женщиной, и отсылкой к Раскольникову Достоевского, герою, сполна ощутившему однажды прикосновение греха. Впрочем, как гласит телепередача, даже для животных существует другой выход, для людей не менее, чем убийство, грешный и противоестественный. История каждого из четырёх — не только повод показать беззащитность конкретного «маленького человека» перед ударами китайской перестройки или же судьбы. На фоне обыденного мельтешения эти люди выделяются, и всё же вся мельтешащая обыденность взрывоопасна. И тем ужасна, что взрывы в заражённой атмосфере оказываются неспособными её разрядить. Финальное пересечение судеб — не только формальное закольцовывание всего происходящего, но и некоторая обреченность встречи жертвы с убийцей, сочетания, в котором роли на самом деле распределяются лишь в зависимости от точки зрения. Обреченность, кажется, самой жизни, снова сводящей охотника и зверя, несущей в глубине своей тайны опасность, пока неведомую никому. Шестое поколение китайских режиссёров, поколение обличающих, словно ставят камеру в многомиллиардный муравейник, где экономические чудеса современного Китая достигаются за счет постоянной смены живых деталей, до которых, кажется, никому свыше нет дела. Цзя Чжанкэ дело есть, он поднимает рядовой случай срыва доведённой до отчаяния женщины до уровня трагедии традиционного театра, трагедии, собравшей вокруг себя сочувствующих, ждущих от преступницы ответа зрителей. Где найти ответ там, где чаша потерь и унижений переполнена до фантастических пределов? Где страна стала проституткой, из лексикона которой исчезло слово «любовь»? Любовь к матери семейства измеряется в круглой сумме, а самый маленький уже не желает кланяться бабушке, как принято, и наверняка со своего островка-оазиса высматривает дальний туманный город, где поклонится беспомощным от обилия денег посетителям публичных домов. Самое страшное, что видно в каждом кадре, — не потеря ещё, но теряние, долгое теряние любви между самыми близкими, любви, теплящейся ещё в отдельных жестах и словах, но ускользающей, как скорый поезд, но убивающей на глазах, как слова корыстной матери сыну. Тем не менее, именно любовь притягивает к фильму Цзя Чжанкэ: любовь сострадающего режиссёра, делающего картину не почти документальной констатацией, а живой тканью, бунтующей и болящей.Скрыть