Прощай, речь 3D

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и ...бытия самого не будет. Прощай, мир! Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением. Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново. Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.Скрыть

Методы киновосприятия — материя сугубо индивидуальная. Можно представлять себе структуру в виде кипы исписанных листов бумаги, каждый из которых в произвольном порядке «выдергивается» зрителем во время просмотра с целью поразмыслить: «А что же хотел сказать режиссер и хотел ли вообще?» или «Ну, и что же лично я обо всем этом думаю?» (или «Хм, здесь же прямым текстом посыл к_») etc. Можно — в виде многослойной картины маслом, где с фронтального ракурса на черном фоне улыбается «одна известная блондинка в авторской интерпретации одно...го известного универсалиста», а зритель, вооружившись растворителем, аккуратно снимает слой за слоем, с удивлением (восхищением, содроганием, интересом — подчеркнуть по необходимости) обнаруживая: ага! This! Не «блондинки ради» и не «черноты для»! Если попытаться обобщать, методом нумеро уно интереснее всего «копаться» в фильмах, снятых «теми, кого считают грустными юмористами». Методом дос — «того, кто притворяется мизантропом». (тут нужно еще учесть, что это все при «прочих равных»: в конце-концов механизмы киновосприятия могут работать у зрителя неосознанно, в абсолютно автономном режиме) Годар всем методам предпочитает метод аналогий. Тоже неплохо. Вот включаешь ты, к примеру, фильм «того самого, который_». Нет, лучше так: включаешь ты, к примеру, «Игру» Финчера году, этак, в текущем. И — ассоциации детектед: вот посыл к Поллаку («Фирма»), вот — к Кубрику («С широко закрытыми глазами»); вот — ретропост из того, что в 1997 еще не было снято («Ванильное небо», «Начало»), но сейчас фактически (относительно просмотра) существует вне времени. Опять etc.. Занимательный, нужно сказать метод. Для восприятия. А для режиссуры? Нужен ли кинематографу препарированный псевдоконцептуальный символизм? Есть мысль, что он просто-таки обязателен в тех параллельных реальностях, где во время завтрака принято поглощать медуз. В тех самых реальностях, где каждый, кто просмотрел «Прощай, речь!» способен ответственно заявить: «езда по трассе во время дождя — прямая аллюзия к Мунку». А если не к Мунку? Или не только к нему? Или совсем не к нему? И что, если езда по трассе — вовсе не езда по трассе, а изображение перемещающегося автомобиля? Да просто потому, что в тех самых реальностях, любой первый ответ — однозначен. Привет из прошлого, Nuovo mondo. Именно наличие ассоциации Nuovo mondo — La fin de Null (кстати, а многие ли читали книгу или хотя бы автора, чье творение зазывно маячит в расфокусированной концовке? Многие? Rly?) заставляет лично меня надеяться, что цель Годара — поставить фильтр, отсекающий пару-тройку зарождающихся направлений. Ведь удалось же «тому самому итальянцу» отсечь попытки единения с документалистикой и не допустить перевоплощения порнографии в самостоятельный жанр! Да. Но «тот самый итальянец» с речью не прощался. Годар же, если и держал в уме некие помыслы о спасении кино (что ой как сомнительно), то для их восприятия не совсем достаточно финальной линии. Впрочем, это же абсолютно несущественно! В конце-концов, «этот самый мексиканец» уже привел баланс экосистемы в норму.Скрыть

Заметил, что заголовок «Прощай Годар» уже использован в одной из рецензий. И сиё не удивительно: после просмотра фильма это было первым, что сформулировал мой мозг. А решив написать несколько строк о своем впечатлении, понял, что другого заголовка выбрать просто не могу. Посему прощаюсь с Годаром на его родном языке. В юности я пищал от восторга почти от всех фильмов этого режиссера; да и сегодня выбрал бы три-четыре из них для фонда мирового киноискусства. Однако «Прощай речь» лежит, считаю, уже вне области оного (в общем старик с...воего добился). Нет, я не ждал от последней работы Годара какого-то фантастического видеоарта сродни «Границам» Барни, не ждал и логической компоновки материала, но к примитивному надругательству над кино как таковым готов не был. Мнение, конечно, субъективное; но — объективности ради — хочу спросить многочисленных восторженных критиков этого произведения: какова была бы их реакция, если бы этот фильм был снят каким-нибудь неизвестным кинолюбителем? Полагаю, что скорее всего выключили бы минут через десять и через такое же время забыли. Могут конечно возразить, что подобный шедевр дано снять только мастеру; однако c этим я, пардон, не соглашусь. Да, справедливости ради, должен заметить, что рука маэстро здесь всё-таки угадывается. Ведь основные режиссерские приемы Годара не менялись от десятилетия к десятилетию: многочисленные закадровые и кадровые литературные цитаты и абстрактные заявления, не менее обильные цитаты и автоцитаты кинематографические, прерывание сцен заголовками и подзаголовками, игра актеров «на камеру», повторение диалогов, рваный монтаж. Однако если идейная нагрузка фильмов Годара всегда маячила где-то на заднем плане, то уж в хорошем чувстве цвета, формы и компоновки как объектов съемки, так и кадра отказать ему было нельзя. Теперь всё это выкинуто на свалку истории. Клячу кинематографа загоним! Левой, левой, левой! Даёшь косой кадр, бракованный кадр, перевернутый кадр — и всё это в нарочито бессвязном сочетании. Скажете любитель не мог снять подобного? Еще как мог! Для этого не требуется не только профессиональных навыков, но и элементарного вкуса. Единственная загвоздка в том, что кинолюбитель скорее всего побоялся бы показать подобный материал даже друзьям; если конечно он не находится в состоянии деменции. Не стану подозревать в оной Годара, но никакой глубокой концепции в бессюжетной и нехудожественной белиберде, составляющей основу фильма, я не вижу. Правда чем меньше видимого смысла и конкретных форм в произведении, тем больше пространства для их трактовки… Эх, в начале своей карьеры Годар бы наверное продал душу черту, чтобы собрать элементарный набор профессионального кинооборудования (при съемках «На последнем дыхании» камеру — за неимением средств на тележку и рельсы — возили на инвалидной коляске, денег на искусственный свет также не было). Теперь же его инструменты — любительские кинокамеры и цифровые фотоаппараты. Тренд кстати достаточно модный в новейшем кинематографе. Но если, скажем, Чхан Пак просто балуется, снимая кино на айфон, то использование любительской техники Годаром — это уже часть его «концепции». И в этом плане зря Жан-Люк отказался от обычных сотовых телефонов: всё-таки камера, пусть и непрофессиональная — часть того пространства, которому он пытается дать пощечину. О черном экране в фильме. Что-то не могу припомнить использования такого количества этого режиссерского приема в одной работе, в целом уже стократно примененного различными авторами. Конечно я не высчитывал общее время черного экрана, но полагаю суммарно его наберется минут на пять. И это наводит на мысль — а что бы Годару было не снять фильм под названием «Прощай экран», а лучше «Черный экран», где бы, помимо названия и титров, всю дорогу зритель смотрел в черный экран, а «за кадром» были бы слышны звуки какого-то действия и вся его абстрактная болтовня? По-моему, весьма концептуально… Да простят меня, убогого, глубокомысленные почитатели сего фильма, но «манифест» киноискусству Годара я вижу как сугубо вымученный, рожденный желанием как-либо необычно отметиться на закате творческой карьеры. И попытка создания такого манифеста на мой взгляд задача довольно неблагодарная, после того как мир давно знаком с футуризмом и дадаизмом — достаточно радикальными движениями в искусстве, которые однако не стали основой универсальных рецептов или формул нового арт-пространства. А что до «умертвления» (растворения в пространстве-времени) собственно кинематографа, то с этим три года назад гениально разобрался его талантливый соотечественник Каракс («Святые моторы»). Что же касается прощания с речью (которой, хоть и лишенной объективной смысловой нагрузки, не так уж мало в фильме), то с ней еще в 1929-ом году успешно попрощались братья Кауфманы в своем шедевре «Человек с киноаппаратом»; между прочим фильм, от которого молодой Годар и сам восторженно тявкал. Подходя к оценке фильма в баллах, с усмешкой подумал о том, что 20 лет назад я бы никогда не поверил в то, что когда-нибудь смогу оценить что-либо из Годара в 0 из 10Скрыть