Трупомания

Строго говоря, поджанр расовых итальянских фильмов ужасов, именуемый giallo и выпестованный в первую очередь Бавой-отцом и Дарио Ардженто, за пределы родимых апеннинских пенатов практически не выходил ввиду своей чрезвычайной аутентичности, каноничности и неповторимости, даром что изобразительную эстетику джалло не побрезговал использовать в той же «Бритве» абсолютный постмодернист Де Пальма, но то было скорее исключение из общих правил существования джалло, популярность которого к началу восьмидесятых стала уже сходить на нет вовсе. ...Конечно, с наступлением нулевых о себе заявило так называемое neogiallo, связанное в первую очередь с именами Элен Катте и Брюно Форзани, но тем примечательнее еще и то, что элементы neogiallo стали проскальзывать в хоррорах, триллерах и детективах южнокорейской «новой волны», таких как «Аран», «Смертельная мультипликация» или «Зазеркалье» (в целом таких джаллообразных южнокорейских кинолент насчитывается уже с три десятка с середины 90-х гг.). Однако среди первых стран азиатского региона, обратившихся к эстетическим киноформам желтоперчаточного фрейдистского кино, стал Гонконг, чье автономное существование от Китая уже к середине шестидесятых породило собственную (мульти)культурную эстетику с адекватным слиянием восточной философии бытия и западной безграничной дерзостью, что в контексте, допустим, гонконгского кинематографа выражалось чаще всего в полном отрицании любого самоограничения. Картина «Трупомания» 1981 года, первое и по сути последнее по-настоящему известное китайское giallo (хотя к оному не без успеха можно было относить почти все китайские триллеры о маньяках 80-х годов) срежиссированная эдаким гонконгским Роджером Корманом Чин Хунг Куэем по собственному сценарию, начинается как физиологически отталкивающий, до тошнотворности неприятный фильм ужасов, открывающий настежь завесу над такой увлекательной сексуальной перверсией как некрофилия, чтобы далее превратиться в искусный пастиш традиционного апеннинского джалло со всеми его главными атрибутами, перенесенными на гонконгскую почву предельно бережно и при этом безудержно откровенно. Лента примечательна детективной интригой с неожиданным твистом, красочной визуальной палитрой, рифмующейся с лучшими образцами жанра, канонической вычурностью, эстетской театрализованностью вкупе с постулированием пресловутого единения Эроса и Танатоса. Фильму не откажешь и в исключительной самобытности; не возникает ощущения вторичности, будто Чин Хунг Куэй успел снять не одно джалло на своем веку. Киноязыковой функционал лишен копиистической механистичности: здешнее богатство красок и визуальных решений добавляет в кинематографическую палитру фильма большей изысканности. Многое решено на резком контрасте: зловещий ночной город, укрытый синевой туманов и мертвенной тиной лунного света, противопоставляется гедонистическому, извращенному, декадентскому буйству борделя мадам Тан, куда часто оказывается вхож детектив Женг, а предметно ирреалистичные сцены убийств сменяются стильными психосексуальными фрустрациями маньяка Ли, преподнесенными в манере не то видений, не то фантазий — впрочем, с реальными трупами в итоге. И тот факт, что серийный маньяк испытывает непреодолимое сексуальное влечение к мертвым телам, размывает для зрителя границы приемлемого, тем паче режиссёр постоянно меняет фокус камеры, то живописуя сцену совокупления господина Ли с очередной жертвой, то всматриваясь в омерзительную сущность всего случившегося глазами преследующего маньяка следователя Женга, соответственно лик смерти и эроса раздваивается. От нарочито эстетизированного, привлекательного до вызывающего физическое отвращение невыносимым копошением жирных, коричневых опарышей на обнаженных женских трупах, покрытых следами страстных поцелуев, росой пота и сгустками спермы. Сам же бордель мадам Тан выглядит эдаким вневременным пристанищем, которое стремится повергнуть в реальность маньяк-некрофил, движимый не столько иррациональной психопатией, сколь разумом, ratio. Учитывая, что двумя годами ранее в Италии вышла лента «За пределами тьмы» Джо Д`Амато, Чин Хунг Куэй в «Трупомании» вступает в дискуссию с итальянским трэшеделом, мотив некрофилической мании главного антагониста подменяя элементарной логикой познания, феноменологическим преодолением страха перед самой смертью. Некрофилический дискурс в свою очередь воспринимается намеренным авторским желанием окончательно выйти за пределы запретного, тем паче зритель в ленте традиционно уподобляется самому маньяку, который долгое время кажется даже сугубо мифическим созданием, некоей хтонической силой неизбежного разрушения привычного существования кантона Гуанчжоу на фоне грядущих больших исторических перемен. Длинный черный плащ, развевающийся на ветру белый шарф, солнцезащитные очки и сверкающая сталь ножа, разрезающая ночную тьму — кто ты?что ты? Привычные вопросы, на которые режиссёр даст весьма неоднозначные ответы, которые тем не менее не будут окончательными. Постановщик оставляет место для сомнения, но уже не столько в личности убийцы, сколь вообще в реальности показанного. Чистое кино, воспевающее абсолютный ужас.Скрыть