Сложно оставлять «рецензию» на фильм первой. К тому же с «Царя детей» только и началась моя череда просмотров и попыток анализа фильмов к собственной магистерской работе. Подробности производства картины мне неизвестны, а известно то, что дальнейшее её публичное признание замыкается на национальной китайской кинопремии «Золотой петух». Нижеследующее- наброски к прослеживаемым идеям этого кино, к шифру, который пишет режиссёр Чэнь Кайгэ.
Фильм «Царь детей» — это рефлексия о пережитом опыте, национальном и персональном, о Культурной революции. Рефлексия эта многогранная и выдержанная, поскольку и повесть А Чэна, и снятая по ней лента вышли в середине 80-х годов. И писатель, и режиссёр сами пережили Культурную революцию. Сборник произведений А Чэна на русском языке, кстати, в прошлом году был выпущен в Москве.
«Царь детей» снят длинными кадрами, крупные планы редки, и кадр охватывает происходящее широко, цельно, общим планом. Повествование тягуче. Пейзажи провинции Юньнань живописны, тихи, дики. Неустроенность быта разящая. Фильм не кричит, не требует, не просит. Но подходить к нему нужно с безраздельным вниманием и сосредоточенностью, сколь плавным и однородным бы он не казался. Момент развязки приходит не ошеломительно. Он оставляет какое-то пространство после себя для нас, которое потом тихонько освещает луч солнца сквозь грубые занавески.
Острота и эмоции в фильме- это по части Инь, эмоционального, трепетного женского начала. Воплощено оно в подруге главного героя Лао Ганя, во внешне грубой бригадной кухарке, которая может и хочет сочинять музыку на уровне композитора, но заперта в своей жизненной ситуации. Она страдает от того, что не воспринимается окружающими мужчинами как женщина, в ней они не замечают красоту. Она приходит в ярость, услышав от ученика Лао Ганя, Ван Фу, обращение к ней как к «тётеньке», и неистово смотрит на собственное отражение в самодельном зеркале бедного служебного жилища Лао Ганя.
Сам Лао Гань очень целен. Улыбчив. Как блаженный. Спокойный и мирный. А волосы всегда взъерошены. Его поколение именуют потерянным, но внутренне он… он не таков. Его пластика очень красноречива в фильме: он на заре может выйти и мотать распущенными рукавами, расстроившись после встречи с пастухом- стать согбенным, поникшим. Движение его кистей выдают породу интеллигента, не крестьянина- Лао Гань и есть один из чжицин — образованной молодёжи, сосланной на сельскохозяйственные работы в деревни в рамках плана по «перевоспитанию». До начала учительствования был грузчиком, пастухом, землепашцем.
В неустроенной школе, где новых учебников не было, а старые оставались бесхозными и сравнивались с туалетной бумагой (отображает крушение стародавнего культа бумаги и книг в Китае под влиянием КР), новый учитель признаётся, что не знает, как же учить и просит помощи у самих учеников. Это уже отличает и выделяет Лао Ганя. Его условный антагонист -директор или управляющий школой, который не может оторваться от сигары и носит светлую, достаточно аккуратную одежду. А Лао Гань ходит в рваной, изношенной одежде деревенского трудяги. Сидит по-простому, на корточках. Впоследствии он не задаёт зубрёжки, не следует программе «сверху» (а за книгами по методике, между тем, нужно ехать в город, на селе их нет). Не берёт прикурить от управляющего и ревизора. Он может заключать немыслимое прежде пари с учеником и стимулирует класс к написанию сочинений.
Слово и письменное творчество в фильме имеют значимую функцию, но интерпретировать её трудно. С одной стороны, это именно творчество. Лао Гань сам придумывает ключевой для фильма иероглиф, навеянный его жизненным опытом. И прилежному Ван Фу он оставляет записку: «Ван Фу, с этого момента ничего не переписывай. Даже словарь не переписывай». Твори, сочиняй, не повторяй чужого. Это огромное отступление от давних китайских образовательных практик. Или его же «они пишут то, что они думают, а не то, что прочитали» и посыл писать о людях по-человечески. С другой стороны, этому противопоставляются простодушные деревенские напевы и созданная устно, с надеждой передать её от человека к человеку, песня, которую исполняли ученики. Песня о светлом будущем.
Отдельного внимания заслуживают символические образы в фильме. Наверно, к ним можно причислить детский мяч на земле то тут, то там, стадо коров и в частности отбившуюся от стада одну из них, которую видит в темноте Лао Гань, мачете и, в конце концов, иероглиф.
В ответ управляющему, что можно было бы посмотреть «красочный пожар», Лао Гань с каким-то внутренним волнением говорит: «Я столько видел этих пожаров». И тогда нам является нарушенная гармония пейзажей. Показан огонь, самопал, но слышны тревожные вскрики, кажется, детские. А посреди обугленных обрубков, встретившись с безмолвным мальчиком-пастухом, Лао Гань расстёгивает ворот рубашки. Чтобы дышать было свободнее.
Сложно оставлять «рецензию» на фильм первой. К тому же с «Царя детей» только и началась моя череда просмотров и попыток анализа фильмов к собственной магистерской работе. Подробности производства картины мне неизвестны, а известно то, что дальнейшее её публичное признание замыкается на национальной китайской кинопремии «Золотой петух». Нижеследующее- наброски к прослеживаемым идеям этого кино, к шифру, который пишет режиссёр Чэнь Кайгэ. Фильм «Царь детей» — это рефлексия о пережитом опыте, национальном и персональном, о Культурной революци