Зеркало для героя

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу 1 Кор. 13:8. От вступления щемит сердце, и серенада тщетной лаской ступает вслед за ходом камеры. На миг зацепившись взглядом за скульптурную группу — не атланты, шахтёры, держащие Землю на плечах — камера плывёт по тихому городу, скользя мимо множества одиноких балконов, на которые никто не выйдет. Донецк, — ещё просто советский, просто шахтёрский, неважно; к чему эта музыка? Неужели фильм про любовь? Любовь — как иначе назовёшь тихую радость старик...а, которого навестил сын? Вот она — спокойная мужская нежность, без лишних слов, то, что так обоим — отцу и сыну — всегда нужно. Не снисхождение, не раздражение — только понимание. Нет, это только музыка, которая, похоже, обманывает. Ибо фильм всё же — про время. Про то самое библейское последнее время, когда любовь оскудевает. Никто не любит ни место, в котором живёт, ни тех, от кого родился, ни самих себя. В стареющей комнате о тепле и речи нет: взаимное раздражение висит в воздухе, и не одна оса мучительно ищет выход и воздух. Визгливый пафос и оскорбления с одной стороны, циничное ёрничанье с другой. Слово «вера», нечто родное слову «любовь», вспыхивает и гаснет: одному истинную веру подменили ложной, у другого и ложной нет. Другая картина — из прошлого: покупка дачи, куда можно приселить отца, некогда красивая женщина, будто выдыхающая с дымом сигареты разочарование. Девочка со сложившимся репертуаром кухонного пения, которая пока привязана, но потом осудит, неважно за что, — за то, что сможет или не сможет отец в грядущие девяностые. Мерзость запустения, памятники — память — в земле. Что должно случиться с человеком, чтобы он прозрел, чтобы опомнился, чтобы не пришёл однажды в отчий дом и не нашёл его опустевшим навсегда? Фильм Владимира Хотиненко опирался на книгу Святослава Рыбаса, но не было в повести такой пронзительной ноты, такой щемящей жалости, такой глубины. Это сошлись режиссёр, выдающий в лучших фильмах не столько ответы, сколько вопросы, в житейском и безбожном измерении не решаемые, и сценарист, Надежда Кожушаная, умершая, кажется, так рано не от болезни — от передозировки мысли и чуткой силы. Может, идея о петле времени и была на слуху, — высказала сама, возможно, первой. И фильм получился не просто повествованием, пусть и фантастическим, — нервом, одним огромным милосердием, и всё стало тому в помощь — искренность актерской игры, воссозданная действительность послевоенной Донетчины, без фальшивой пылинки и звука, до такой степени, что документальные кадры просто логично продолжают картину, музыка, конечно. Песни юного «Наутилуса» — о том, что мы не будем никогда ни там, в выдуманной нами Америке, ни в том прошлом, где наши родные смотрели «Встречу на Эльбе» и грезили, что Джеймс будет помнить. И те песни, «где нет войны», так нужные слепому танкисту с его слезой несбывшихся надежд; и то, сокровенное, вырвавшееся из груди слепого же военнопленного — из «Тангейзера», песнь странников, что возвращаются на Родину с покаянным сердцем. И бессмертный вальс, неслучайный, как всё случайное: покидая ваш маленький город… И эта петля времени, вечное восьмое мая сорок девятого года, родной обоим шахтёрский городок, где застряли интеллигент Пшеничный и инженер Немчинов, — петля, в которой один обречённо висит, боясь нарушить равновесие, другой отчаянно дёргается. Герои обживают прошлое, как пришельцы, знакомятся со знакомыми, как с аборигенами, внося в их лексикон свои словечки, привыкая к абсурду творимого с людьми и правде творимого людьми. У одного там отец, про которого он, оказывается, почти ничего не знал, и мать, которая ещё жива и носит его же под сердцем; у другого там шахта, за аварию на которой он же через тридцать лет и сядет, да ещё он сам — пока пацанёнок, смотрящийся в себя, как старящее зеркало, не узнавая. Нет, это не рай, со всей этой тишиной ночи, снопами свежей зелени, синевой курганов, остовом арки будущего сада и хрупким деревцем, посаженным старухой и ребенком, но и не ад, — здесь не актёры, не статисты, здесь нет идеальных, но, возможно, нет и тех, в кого можно плевать, кого можно высмеивать и поносить. Недаром Сергей Пшеничный, проколесив на поезде не по стране, но по бесконечному отрезку конечного времени, вернулся в родной дом, недаром сквозь удалой цинизм пробились тоска и умиление; разве не прав он, этот новый Сергей, что время — тот же родной дом, где ты родился? Что никто не выбирает не только где, но и когда, — а потому может упрекать только себя, но не время, не прошлое, не путь, ухабы которого он и те, кто после него, и представить себе не могут? Но фильм не разворачивает лежащую на поверхности мысль, не двигает камеру только от события к событию, даже от лица к лицу, будто желая у лиц выпытать нечто, от уголка к уголку по мере активного и пассивного освоения героями; в фильм входит присутствие незримого и всевидящего ока, и камера будто всё время немного сверху, с высоты. Порой с новой точки, но всё время этот рассвет, игра солнца, однажды перешедшая в пламя взрыва. И тогда подходит час, вскрывается пласт другой правды — правды того, кто пытался менять прошлое, спасать изо дня в день изо дня в день же погибавших и не помнивших с утра ничего. И не странно ли, что усилия неожиданно не пропадали зря, что люди менялись? Не странно, ибо автор сценария и режиссёр знали, что времени — нет. Что у Бога перед глазами вся вечность со всеми многочисленными петлями, дорогами наших бесчисленных жизненных выборов, все миры, все временные и пространственные измерения; а значит это только одно — все мы влияем друг на друга, все мы можем изменить не только наше будущее, но и наше прошлое. Ведь это «Ныне отпущаеши», что звучит в конце, означает не дарование блаженной смерти после многотрудной и наскучившей жизни: узревший Бога получает выход из одномерности жизни в ту самую многомерность, в ту свободу, которую может увидеть сам. И тогда однажды соединятся разбитые на части наши выборы, сойдутся ребёнок и умудрённый взрослый, потерявший себя и преодолевший себя; и мы поглядим сами в себя, как в зеркало. И наше покаяние соединит наши части в единое целое. Фильм об этом, ведь та полнота и называется — любовь.Скрыть

В фильме множество непонятных и излишне умных метафор, которые даже после прочтения сценария мне не открылись. Кажется, вся творческая группа будто бы насмехается над зрителем, давая ему множество неясных и нераскрытых образов, держит его за то ли за дурака, то ли за излишне умного и искушенного эстета. Ну или просто группа не смогла создать убедительную историю, бросив начатое на полунамеке. И это при том, что идея, в общем-то, простая как арифметика начальной школы. Мало того, ее еще и разжевывают в диалоге. Идея занимательная, о...на отлично укладывается на все действие, хороша и с фантастической стороны картины и с социально-исторической. Но одной идеей сыт не будешь. Раздутый хронометраж, множество пустых и скучных сцен, самоповторы с незначительными изменениями, скука и стагнация, нераскрытый социальный конфликт и пустая личная драма, понятная, но совсем не трогающая. Из плюсов: замечательная актерская игра. Кажется, что актеры сделали для своих персонажей больше, чем сценаристы. Образы всех действующих лиц запоминаются живыми эмоциями, естественностью. Но их имена навсегда теряются в памяти через час после просмотра. Наверное, дело в том, что героям не хочется сопереживать. Кино рассыпается из-за броской претенциозности и бессвязного сценария, и ничего интересного, кроме идеи, в нем нет. Титры вызывают страшную неутолимую тоску из-за мыслей о том, КАК хорошо все можно было бы сделать с такой длительностью и в таком антураже.Скрыть

От вступления щемит сердце, и серенада тщетной лаской ступает вслед за ходом камеры. На миг зацепившись взглядом за скульптурную группу — не атланты, шахтёры, держащие Землю на плечах — камера плывёт по тихому городу, скользя мимо множества одиноких балконов, на которые никто не выйдет. Донецк, — ещё просто советский, просто шахтёрский, неважно; к чему эта музыка? Неужели фильм про любовь? Любовь — как иначе назовёшь тихую радость старика, которого навестил сын? Вот она — спокойная мужская нежность, без лишних слов, то, что так об...оим — отцу и сыну — всегда нужно. Не снисхождение, не раздражение — только понимание. Нет, это только музыка, которая, похоже, обманывает. Ибо фильм всё же — про время. Про то самое библейское последнее время, когда любовь оскудевает. Никто не любит ни место, в котором живёт, ни тех, от кого родился, ни самих себя. В комнате-раритете о сдержанной нежности и речи нет: взаимное раздражение висит в воздухе, и не одна оса мучительно ищет выход. Визгливый пафос и оскорбления с одной стороны, циничное ёрничанье с другой. Слово «вера», нечто родное слову «любовь», вспыхивает и гаснет: одному истинную веру подменили ложной, у другого и ложной нет. Другая картина — из прошлого: покупка дачи, куда можно приселить отца, не рядом, но поближе, некогда красивая женщина, будто выдыхающая с дымом сигареты разочарование. Девочка со сложившимся репертуаром кухонного пения, которая пока привязана, но потом осудит, неважно за что, — за то, что сможет или не сможет отец в грядущие девяностые. Мерзость запустения, памятники — память — в земле. Что должно случиться с человеком, чтобы он прозрел, чтобы опомнился, чтобы не пришёл однажды в отчий дом и не нашёл его опустевшим навсегда? Фильм Владимира Хотиненко опирался на книгу Святослава Рыбаса, но не было в повести такой пронзительной ноты, такой щемящей жалости, такой глубины. Это сошлись режиссёр, выдающий в лучших фильмах не столько ответы, сколько вопросы, в житейском и безбожном измерении не решаемые, и сценарист, Надежда Кожушаная, умершая, кажется, так рано не от болезни — от передозировки мысли и чуткой силы. Может, идея о петле времени и была высказана до сценариста, но она её не слышала — сказала сама, возможно, первой. И фильм получился не просто повествованием, пусть и фантастическим, — нервом, одной огромной нежностью и одним огромным милосердием, и всё стало тому в помощь — искренность актерской игры, воссозданная действительность послевоенной Донетчины, без фальшивой пылинки и звука, до такой степени, что документальные кадры просто логично продолжают картину, музыка, конечно. Песни юного «Наутилуса» — о том, что мы не будем никогда ни там, в выдуманной нами Америке, ни в том прошлом, где наши родные смотрели «Встречу на Эльбе» и грезили, что Джеймс будет помнить. И те песни, «где нет войны», так нужные слепому танкисту с его слезой несбывшихся надежд; и то, сокровенное, вырвавшееся из груди слепого же военнопленного — из «Тангейзера», песнь странников, что возвращаются на Родину не просто так, а с подаренным Богом покаянием. И бессмертный вальс, неслучайный, как всё случайное: покидая ваш маленький город… И эта петля времени, вечное восьмое мая сорок девятого года, родной обоим шахтёрский городок, где застряли интеллигент Пшеничный и инженер Немчинов, — петля, в которой один обречённо висит, боясь нарушить равновесие, другой отчаянно дёргается. Герои обживают прошлое, как пришельцы, знакомятся со знакомыми, как с аборигенами, внося в их лексикон свои словечки, привыкая к абсурду творимого с людьми и правде творимого людьми. У одного там отец, про которого он, оказывается, почти ничего не знал, и мать, которая ещё жива и носит его же под сердцем; у другого там шахта, за аварию на которой он же через тридцать лет и сядет, да ещё он сам — пока пацанёнок, смотрящийся в себя, как старящее зеркало, не узнавая. Нет, это не рай, со всей этой тишиной ночи, снопами свежей зелени, синевой курганов, остовом арки будущего сада и хрупким деревцем, посаженным старухой и ребенком, но и не ад, — здесь не актёры, не статисты, здесь нет идеальных, но, возможно, нет и тех, в кого можно плевать, кого можно высмеивать и поносить. Недаром Сергей Пшеничный, проколесив на поезде не по стране, но по бесконечному отрезку конечного времени, вернулся в родной дом, недаром сквозь удалой цинизм пробились тоска и умиление; разве не прав он, этот новый Сергей, что время — тот же родной дом, где ты родился? Что никто не выбирает не только где, но и когда, — а потому может упрекать только себя, но не время, не прошлое, не путь, ухабы которого он и те, кто после него, и представить себе не могут? Но фильм не разворачивает лежащую на поверхности мысль, не двигает камеру только от события к событию, даже от лица к лицу, будто желая у лиц выпытать нечто, от уголка к уголку по мере активного и пассивного освоения героями; в фильм входит присутствие незримого и всевидящего ока, и камера будто всё время немного сверху, с высоты. Порой с новой точки, но всё время этот рассвет, игра солнца, однажды перешедшая в пламя взрыва. И тогда подходит час, вскрывается пласт другой правды — правды того, кто пытался менять прошлое, спасать изо дня в день изо дня в день же погибавших и не помнивших с утра ничего. И не странно ли, что усилия неожиданно не пропадали зря, что люди менялись? Не странно, ибо автор сценария и режиссёр знали, что времени — нет. Что у Бога перед глазами вся вечность со всеми многочисленными петлями, дорогами наших бесчисленных жизненных выборов, все миры, все временные и пространственные измерения; а значит это только одно — все мы влияем друг на друга, все мы можем изменить не только наше будущее, но и наше прошлое. Ведь это «Ныне отпущаеши», что звучит в конце, означает не дарование блаженной смерти после многотрудной и наскучившей жизни: узревший Бога получает выход из одномерности жизни в ту самую многомерность, в ту свободу, которую может увидеть сам. И тогда однажды соединятся разбитые на части наши выборы, сойдутся ребёнок и умудрённый взрослый, потерявший себя и преодолевший себя; и мы поглядим сами в себя, как в зеркало. И наше покаяние соединит наши части в единое целое. Фильм об этом, ведь та полнота и называется — любовь.Скрыть

От вступления щемит сердце, и серенада тщетной лаской ступает вслед за ходом камеры. На миг зацепившись взглядом за скульптурную группу — не атланты, шахтёры, держащие Землю на плечах — камера плывёт по тихому городу, скользя мимо множества одиноких балконов, на которые никто не выйдет. Донецк, — ещё просто советский, просто шахтёрский, неважно; к чему эта музыка? Неужели фильм про любовь? Любовь — как иначе назовёшь тихую радость старика, которого навестил сын? Вот она — спокойная мужская нежность, без лишних слов, то, что так об...оим — отцу и сыну — всегда нужно. Не снисхождение, не раздражение — только понимание. Нет, это только музыка, которая, похоже, обманывает. Ибо фильм всё же — про время. Про то самое библейское последнее время, когда любовь оскудевает. Никто не любит ни место, в котором живёт, ни тех, от кого родился, ни самих себя. В комнате-раритете о сдержанной нежности и речи нет: взаимное раздражение висит в воздухе, и не одна оса мучительно ищет выход. Визгливый пафос и оскорбления с одной стороны, циничное ёрничанье с другой. Слово «вера», нечто родное слову «любовь», вспыхивает и гаснет: одному истинную веру подменили ложной, у другого и ложной нет. Другая картина — из прошлого: покупка дачи, куда можно приселить отца, не рядом, но поближе, некогда красивая женщина, будто выдыхающая с дымом сигареты разочарование. Девочка со сложившимся репертуаром кухонного пения, которая пока привязана, но потом осудит, неважно за что, — за то, что сможет или не сможет отец в грядущие девяностые. Мерзость запустения, памятники — память — в земле. Что должно случиться с человеком, чтобы он прозрел, чтобы опомнился, чтобы не пришёл однажды в отчий дом и не нашёл его опустевшим навсегда? Фильм Владимира Хотиненко опирался на книгу Святослава Рыбаса, но не было в повести такой пронзительной ноты, такой щемящей жалости, такой глубины. Это сошлись режиссёр, выдающий в лучших фильмах не столько ответы, сколько вопросы, в житейском и безбожном измерении не решаемые, и сценарист, Надежда Кожушаная, умершая, кажется, так рано не от болезни — от передозировки мысли и чуткой силы. Может, идея о петле времени и была высказана до сценариста, но она её не слышала — сказала сама, возможно, первой. И фильм получился не просто повествованием, пусть и фантастическим, — нервом, одной огромной нежностью и одним огромным милосердием, и всё стало тому в помощь — искренность актерской игры, воссозданная действительность послевоенной Донетчины, без фальшивой пылинки и звука, до такой степени, что документальные кадры просто логично продолжают картину, музыка, конечно. Песни юного «Наутилуса» — о том, что мы не будем никогда ни там, в выдуманной нами Америке, ни в том прошлом, где наши родные смотрели «Встречу на Эльбе» и грезили, что Джеймс будет помнить. И те песни, «где нет войны», так нужные слепому танкисту с его слезой несбывшихся надежд; и то, сокровенное, вырвавшееся из груди слепого же военнопленного — из «Тангейзера», песнь странников, что возвращаются на Родину не просто так, а с подаренным Богом покаянием. И бессмертный вальс, неслучайный, как всё случайное: покидая ваш маленький город… И эта петля времени, вечное восьмое мая сорок девятого года, родной обоим шахтёрский городок, где застряли интеллигент Пшеничный и инженер Немчинов, — петля, в которой один обречённо висит, боясь нарушить равновесие, другой отчаянно дёргается. Герои обживают прошлое, как пришельцы, знакомятся со знакомыми, как с аборигенами, внося в их лексикон свои словечки, привыкая к абсурду творимого с людьми и правде творимого людьми. У одного там отец, про которого он, оказывается, почти ничего не знал, и мать, которая ещё жива и носит его же под сердцем; у другого там шахта, за аварию на которой он же через тридцать лет и сядет, да ещё он сам — пока пацанёнок, смотрящийся в себя, как старящее зеркало, не узнавая. Нет, это не рай, со всей этой тишиной ночи, снопами свежей зелени, синевой курганов, остовом арки будущего сада и хрупким деревцем, посаженным старухой и ребенком, но и не ад, — здесь не актёры, не статисты, здесь нет идеальных, но, возможно, нет и тех, в кого можно плевать, кого можно высмеивать и поносить. Недаром Сергей Пшеничный, проколесив на поезде не по стране, но по бесконечному отрезку конечного времени, вернулся в родной дом, недаром сквозь удалой цинизм пробились тоска и умиление; разве не прав он, этот новый Сергей, что время — тот же родной дом, где ты родился? Что никто не выбирает не только где, но и когда, — а потому может упрекать только себя, но не время, не прошлое, не путь, ухабы которого он и те, кто после него, и представить себе не могут? Но фильм не разворачивает лежащую на поверхности мысль, не двигает камеру только от события к событию, даже от лица к лицу, будто желая у лиц выпытать нечто, от уголка к уголку по мере активного и пассивного освоения героями; в фильм входит присутствие незримого и всевидящего ока, и камера будто всё время немного сверху, с высоты. Порой с новой точки, но всё время этот рассвет, игра солнца, однажды перешедшая в пламя взрыва. И тогда подходит час, вскрывается пласт другой правды — правды того, кто пытался менять прошлое, спасать изо дня в день изо дня в день же погибавших и не помнивших с утра ничего. И не странно ли, что усилия неожиданно не пропадали зря, что люди менялись? Не странно, ибо автор сценария и режиссёр знали, что времени — нет. Что у Бога перед глазами вся вечность со всеми многочисленными петлями, дорогами наших бесчисленных жизненных выборов, все миры, все временные и пространственные измерения; а значит это только одно — все мы влияем друг на друга, все мы можем изменить не только наше будущее, но и наше прошлое. Ведь это «Ныне отпущаеши», что звучит в конце, означает не дарование блаженной смерти после многотрудной и наскучившей жизни: узревший Бога получает выход из одномерности жизни в ту самую многомерность, в ту свободу, которую может увидеть сам. И тогда однажды соединятся разбитые на части наши выборы, сойдутся ребёнок и умудрённый взрослый, потерявший себя и преодолевший себя; и мы поглядим сами в себя, как в зеркало. И наше покаяние соединит наши части в единое целое. Фильм об этом, ведь та полнота и называется — любовь. Венцеславе — Эмили Джейн — Татиане, постфактум, но с любовью и на памятьСкрыть

«Это не люди, это — куклы. Убей их, а завтра они снова встанут, как живые, и пойдут в свою шахту Пьяную, и их снова и снова завалит породой. Куклы» Уже в который раз попав в историю, начинаем чесать затылки: опять за рыбу деньги, deja-vu, если по-ученому. Но мало того, что всё это уже с нами когда-то было — вновь и вновь, будто звон звенит, случается то же самое в мельчайших подробностях. Как будто проживаем множество раз тот самый украинский исторический день. Правда, иногда просыпаешься, и кажется, что дадут немного пожить вне ис...тории. Долго это никогда не продолжалось. Раз — и сурок свистнул, историческая весна. Вновь Шевченко, вновь псалмы Давиду. И всё наизусть. И фильм такой был года 1993-го — «День сурка» (Groundhog Day). Рассказ придумал один буддист. Там никчемный герой застревает в одном ненужном дне скудной своей жизни. И пока не исправит он всей своей кармы, домой никто не пойдет, сами себя задерживаем. Но Билл Мюррей всё улаживает. И очень мило! Одним словом — лирическая комедия. Вот и у нас опять — «день сурка», крылатое выражение по всему миру летает. Но оказались ли мы в лирической комедии? Видное дело, оно так в понимании определенных зрительских кругов, но мы в кино, нам не слышно. Думаю, полузабытая лента тоже по своему бурного года Божьего 1987 «Зеркало для героя» — рубашка ближе к нашему телу. Мы — не сурки, и, казалось-бы, это доказали. И героев, слава Богу, снова имеем. Я очень люблю то, что делает Хотиненко в кино. Это профессионально, это здорово. Но фильм «Зеркало для героя» даже для него стоит особняком. Знаю людей, которые в далёком 87-м году выходили из кинотеатра и входили туда (сразу!) снова! Почему? Фантастический приём, когда повторяется один и тот же день, был, гораздо позже, повторен в «Дне сурка». Но там это был приём комедийный, приём инструментальный. «Как сделать так, чтобы человек стал лучше, понял, что он не так уж и хорош, чтобы на что-то рассчитывать, и дать ему шанс»? Речь шла о человеке. В фильме Хотиненко речь идёт о народе. Два человека из восьмидесятых попадают в сороковые. И не просто в сороковые, а в сороковые своего детства, своего рождения, в свою, если так можно выразиться — колыбель. Там они родились, там их начало, там их Родина. Но, один из этих людей, так называемый «интеллигент», гуманитарий, сосредоточенный на собственном пупке, а второй… второй — технарь, человек, делающий конкретное ДЕЛО, добывающий конкретный уголёк, знающий, что значат пот и РАБОТА. И им даётся шанс — изменить один единственный день собственного (прОклятого или славного?) прошлого. День, повторяющийся вновь и вновь. Пока что-либо не сдвинется (или они сами не сдвинут) с места. То, что происходит далее — потрясающее прозрение авторов фильма! Это кино знаменитого в Москве украинца Владимира Хотиненко — совсем не об украинстве, но создатели фильма, а, следовательно, и всё, что нужно для его создания — не без нашей подоплёки. Здесь герой Сергея Колтакова тоже переживает один и тот же день без конца и без края, и задолго до работы немилых Москве американцев, которые первыми были, конечно же, только на Луне, но и там не без греха. Созерцая себя в зеркале времени, герой приходит к выводу, что справедливо прожить прошлое невозможно, можно лишь его полюбить. Для героя и авторов фильма Украина — тоже прошлое подкошенного СССР. Но хронотоп — Донецкая область. Мы же теперь знаем, что в Донецкой области прошлое — вечно живое. К тому-же, донецкое прежнее — это, как теперь оказалось, наше общее украинское наследство. Где-то там, под терриконами лжи, спит чуть ли не вечным сном истинная правда всех угнетенных и бедных… нашей Украины. Отбросим то, что стало на повестку дня, и пересмотрим то кино. После той — вновь той. Напомним козе смерть — и, даст Бог, еще поживет… будем иметь геройство заглянуть в героевское зеркало. Фильм провидческий, фильм щемящий. Я думаю, что каждый из нас должен посмотреть это кино. Посмотреть дважды и трижды. И сделать для себя выводы. Позже Хотиненко снял кино не менее многоплановое. Снял своего «Попа». Но об этом мы ещё поговорим.Скрыть