Искусство, подвергнутое тотальной дефлаграции от шелухи любовных переживаний и духовных терзаний, в сухом остатке сохраняет в себе лишь исключительно дихотомию секса и насилия, Эроса и Танатоса, либидо и мортидо, и это уже чистое, незамутненное нарочитостями морализаторства искусство, тем паче рожденное в условиях постмодернистского угара, ставшего к середине 80-х гг. прошлого века повсеместным трендом. Из этой купели структурированного творческого хаоса появились как Квентин Тарантино, избравший своим основным методом синефильские игры ради них самих, так и Питер Гринуэй, тяготевший к полному переизобретальству кинематографа, при том, что между первым и вторым при всей их тотальной несхожести просматривается нечто общее: их объединила страсть не к витальным порывам, но к созданию эдакого совершенного катехизиса боли, насилия и смерти.
За четыре года до того, как немецкий подпольный режиссёр Йорг Буттгерайт разрушил оковы своего маргинально асоциального и ассоциативного нарратива «Королём смерти», ставшем его программным высказыванием об истлевающем бытие, Питер Гринуэй снимает не лишённый зловещей иронии фильм «Зед и два нуля» — формально мелодраму об особой любви двух близнецов-зоологов Освальда и Оливера к одной и той же женщине, оставшейся в живых после аварии, в которой погибли их жены. Особой, потому как ни о каком вмешательстве любовных божков речи не идёт; это холодный, предельно отстранённый, жуткий в своём объективном желании к познанию интерес не как к субъекту сопереживания, сострадания, а как к объекту, наделенному лишь важными для их болезненной самоцели свойствами, чисто научный интерес, настоящая любовь необязательна, может только лишь к смерти.
Но Гринуэй не был бы самим собой, сними он просто вариацию на тему самоидентификации, двойственности и любовных фрустраций, хотя, конечно, не без этого тоже (хотя «Связанные насмерть» Кроненберга эту тему закроют три года спустя). При любой удобной возможности насыщая ленту мускусной перверсивностью, Гринуэй в первую очередь создал — на поверхности — натуралистический физиологический очерк, репортаж с того света, постфактум — некрореалистическую рефлексию, изрядно повлиявшую на стилистические и кинематографические фактуры неофитов русской суицидальной постсоветской некроромантики Евгения Юфита и Владимира Маслова, тем паче, что и Питер Гринуэй не преминул в «Z00» высказаться об эволюции в её постдарвиновской вариации. Режиссёр лишает смерть как прямых философских, так и метафизических очертаний, придавая ей лишь физическую значимость и, соответственно, не воспринимая послесмертное бытие как торжественный исход. Умирают все, и человек даже в смерти своей не должен обладать правом на некую исключительность, самозванное превосходство над иными божьими тварями и просто — тварями.
Эстетизация смерти, парадоксально проделанная в фильме Гринуэем операторскими руками Саши Вьерни и аккордами Неймана, подразумевает в то же время капитуляцию перед ней. Полную и безоговорочную. Чистосердечное признание в собственной невозможности и неспособности преодолеть свою малозначительность. Освальд и Оливер, познавая смерть от начала до конца, лишь таким образом в силах доказать себе самоценность жизни, и их взгляд это и точка зрения самого режиссёра, который подвергает смерть фиксированной и форсированной структурированности, зарифмовывая детальный процесс телесного разложения с музыкой, обреченной на вечность и бессмертие в отличии от тела, что растает и исчезнет в земле. От эволюции живой материи Гринуэй отказался в пользу эволюции мёртвой материи, которая даёт ключ к чистому бытию, но только велик риск, пристально глядя в лицо смерти, самому стать ничем, нулём, который не вправе быть разделённым.
Искусство, подвергнутое тотальной дефлаграции от шелухи любовных переживаний и духовных терзаний, в сухом остатке сохраняет в себе лишь исключительно дихотомию секса и насилия, Эроса и Танатоса, либидо и мортидо, и это уже чистое, незамутненное нарочитостями морализаторства искусство, тем паче рожденное в условиях постмодернистского угара, ставшего к середине 80-х гг. прошлого века повсеместным трендом. Из этой купели структурированного творческого хаоса появились как Квентин Тарантино, избравший своим основным методом синефильские игры ради ни