В Риме убивают проституток. Обычное дело в общем-то: одной меньше, одной больше, так как не оскудеет на них земля просящая и вагиня дающая — если бы не звериная жестокость, с которой расправляется неизвестный маньяк с потасканными весталками панели, вынося им не только мозг, но и прочие жизненно важные органы, сепарируя их на мелкое крошево сексуальных конечностей. Все наиболее характерные приметы убийств указывают на то, что за этими деяниями стоит немецкий маньяк Карл «Мясник» Бреджер, в течение целых 15 лет молчавший и преимущественно орудовавший в берлинских лесополосах. За расследование этих преступлений берется скучающий следователь Аристиде Д`Амато вместе с выписанным из Германии детективом Гансом Эбертом. Впрочем, им предстоит очень нелегкая работа.
Официально последний фильм о Карле Мяснике авторства сурового немецкого подпольщика Андреаса Шнааса вышел шесть назад. Совместная с Тимо Розе недопостапокалиптическая постановка «Карл Мясник против Топора» тему похождений немецкого любителя делать фарш из всех мимокрокодилов окончательно закрыла, если бы не внезапно возникший к этому персонажу — главной иконе как такового немецкого слэшера (хотя если быть точнее — сплаттера, так как всякие физиологические выделения разной степени своей свежести давно составляют основной рацион кинематографического моциона герра Шнааса) — интерес со стороны итальянского режиссёра и продюсера Луиджи Пасторе, который решил придать в общем-то откровенно кустарной и анархистской резне от Шнааса больше вразумительности и содержательности.
Между тем, стоит изначально отметить, что всяческие римейки, ребуты, перезапуски и переосмысления давно стали свершившейся данностью в современном мейнстриме, давно испытывающем кислородный голод качественных идей и новаторских подходов, тогда как андеграунд, всегда автономно существующий в полном отрыве от пресловутого поп-течения, оригинальностью и нестандартностью страдал порой даже слишком, так как радости цензуры и/или самоограничения не испытывал ни разу. Впрочем, и на эту старуху нашлась проруха, так как штормовая волна переосмыслений не преминула не так давно, с выходом в свет «Американской Подопытной свинки: Букета из плоти и кишок», перекинуться на сферу крутого подпольного кино. Впрочем, если Стивен Биро в своем переосмыслении снаффового японокульта пошел по тропе очевидностей, то Луиджи Пасторе в своем «Жестоком дерьме» предпочел абсолютно собственное прочтение, лишь оттолкнувшись от образа главного антагониста, косплеящего своей маской не то героя Дюма, не то Джейсона Вурхиза.
«Жестокое дерьмо» Пасторе уже в большей степени своей является классическим по структуре и подбору выразительных кинематографических решений хоррором, в котором в порядке прибавления и появления будет наблюдаться оккультный мистицизм (не вполне в общем-то уместный, но контекстно вписывающий героя Джованни Ломбардо Радице), не лишенная интриги детективная составляющая с достаточно нескучными элементами бадди-муви, ультражестокий слэшер с мясным товарняком и лёгким порно в групповых вариациях без трибадизма, зато с тройничком с удлинителем. Пасторе порой буквально воспроизводит монтажный рисунок и светофильтровую палитру своего дебюта в качестве режиссера — постджиалло «Симфония в кроваво-красных тонах», отчего «Жестокое дерьмо» моментами застревает между эстетикой фрейдистского джиалло и туповатого на первых порах слэшера. При этом картина, снятая в манере тусклой убийственной серьезности, является скорее метаслэшером, полном разного рода иронических отсылок «к своим», ведь едва ли чистой случайностью можно назвать то, что четверо противостоящих Карлу протагонистов имеют памятные для еврокульта 70—80-х гг. фамилии тогдашних примечательных дельцов: Д`Амато, Винчи, Коцци, Кастеллари, которые сильно повлияли на формирование кинематографических воззрений что самого Шнааса, что Пасторе — не говоря уже о Гансе Эберте, прямо намекающем на главного противника эксплуатационного кино Роджера Эберта.
Потому на выходе «Жестокое дерьмо» воспринимается не просто как более удачный римейк, но как вполне имеющая право быть постмодернистская попытка осмыслить природу андеграундного кинематографа: от восьмидесятых до наших дней. Тем паче, что Карл Мясник в ленте Пасторе уже не выглядит тупым кровожадным олигофреном; его предыстория с убийством матери и дьявольским сдвигом по фазе весеннего обострения, полной луны и явления Ктхулху народу пересказана более чем адекватно, и он воспринимается к финалу не как часть тотально хронического хтонического пространства, не как маньяк, созданный лишь для насилия, но как некий даже рачитель баланса, сиречь чистильщик, то есть Пасторе по следам Роба Зомби, который пожалел Майка Майерса, очеловечивает Бреджера, лишая его при этом напрочь черт ультраправых симпатик, которыми его наделил Шнаас ранее: образ стал глубже, но не менее противоречивым. Конечно, на фоне «Криков» и «Хижины в лесу» работа Луиджи Пасторе выглядит слишком запоздалой, но разве кто-то говорит о том, что андеграунд должен быть в авангарде?!
В Риме убивают проституток. Обычное дело в общем-то: одной меньше, одной больше, так как не оскудеет на них земля просящая и вагиня дающая — если бы не звериная жестокость, с которой расправляется неизвестный маньяк с потасканными весталками панели, вынося им не только мозг, но и прочие жизненно важные органы, сепарируя их на мелкое крошево сексуальных конечностей. Все наиболее характерные приметы убийств указывают на то, что за этими деяниями стоит немецкий маньяк Карл «Мясник» Бреджер, в течение целых 15 лет молчавший и преимущественно орудов