«Чтобы отчаяться по-настоящему, нужно на самом деле желать отчаяния; но если по-настоящему желают отчаяться, то поистине оказываются выше отчаяния; если же по-настоящему выбрали отчаяние, то поистине совершили выбор отчаяния: выбрали самого себя в вечном смысле своего бытия. Лишь в отчаянии личность обретает покой; абсолют достижим не по-необходимости, а лишь в свободе, и только в этом»
Серен Кьеркегор.
Страдающая дева, стареющая дива Пегги, недавно откинувшаяся на волю из мест восстановления психического здоровья, недолго пребывала в состоянии здравого рассудка, и на пару с шоколадной сиделкой Гризельдой порубив собственного мужа на легоцентричную мозаику, дала деру от сил правопорядка. Незавидная участь беглянок-рецидивисток как-то более-менее устаканивается в уютном городишке Мортвилль, застрявшем во временном континууме между матриархальной монархией, сказочной шизофренией, сущим раем для всех радужно крещенных и истинным адом для всех остальных. Регулярно расчехляя свой мохнатый сейф, обе девушки бальзаковского возраста и рубенсовских габаритов придут к успеху и тут, в этом городе, которого нет.
Ярко-раскрашенные губы, рыхлая морщинистая статика жовиальной телесности, не стесняющейся собственной желирующей естественности, помещенной в гротескно-буффонадный, эпатирующе фарсовый, крикливо-китчевый и кислотно-приторный микрокосм нарочито кукольных домиков, неряшливо-натуралистичного насилия и рассыпающегося на осколки хроник потусторонья сюжета, в котором отдающая смрадом бытового криминала экспозиция оборачивается трипом в самые глубины человеческой грязи, податливо впитывающей золотые дожди и кровавые реки, кисельные берега, — такова внешняя составляющая «Жизни в отчаянии», картины, которая изначально выходит за тесные рамки грайндхауса, при этом вокабулярно прирастая к нему своей кровавой пуповиной так, что и не перережешь, не прикончив при этом по халялю самого enfent terrible, преображающегося вполне по хардкору в enfent miserable.
Джон Уотерс в картине «Жизнь в отчаянии», завершающей трилогию междуножной социальной сатиры режиссёра, резво начатой «Розовыми фламинго» и продолженной антифеминистским дискурсом «Женских проблем», работает в привычной эстетике контраста, который сперва выражается даже на уровне жанрового восприятия, постепенно приобретая ужасающие и всё-таки узнаваемые абрисы тоталитарного мира, умноженного на ноль авторского нигилизма, для которого вся власть по умолчанию помазана дерьмом и повязана инцестом, кровью и любовью. Чисто криминальный мотив бегства с лесбийским подтекстом, впервые использованный как часть постмодернистского гипертекста Рассом Майером, а много позже подхваченнный Ридли Скоттом («Тельма и Луиза») и дуэтом Депант — Корали (мизандрический трип «Трахни меня»), в «Жизни в отчаянии» служит первичным драматическим триггером, запускающим фильмическое бытие по сюрреалистическим рельсам, ибо в дальнейшем сюжет предельно сгустится и сконцентрируется лишь в одной точке пространства; и сложно не увидеть, что главными объектами сатирического искажения Уотерса стали как «Волшебник страны Оз» (в дихотомии книга + фильм) с его сновиденческой эстетикой, так и всякого рода драмы человеческого самоопределения, бульварное чтиво Джоан Дидион и Сидни Шелдона, весь этот фетишизирующий псевдореализм, который не выкорчевывается до конца, не вытравливается из выморочного культурного и эстетического пространства. Бунт Уотерса как художника маньеристского, абсурдистского, абстракционистского и дадаистского миров выражен в «Жизни в отчаянии» в первую очередь в деструкции базовых основ человеческого общежития и в полном отрицании государства как такового, ибо единственным принципом всех персонажей ленты становится «L`etat — c`est moi». А их единственным психологическим состоянием, определяющем каждый ход их мыслей, желаний и поступков, становится невыносимое, невыразимое отчаяние, так или иначе пробуждающее в Пегги — при всей ее аморальности — ее подлинность, настоящесть, на фоне картонной несносности Мортвилля.
Саморазоблачающееся название основного места действия ленты — Mortville или Город мертвых — лишь подчеркивает, что мотив бегства в «Жизни в отчаянии» имеет характер двойственный. Это не просто побег от собственной смерти, побег из ниоткуда в очередное никуда, побег как эскапистское свершение, предрекающий некие жизненные завершения, подитоживания, но бегство в мир, который по умолчанию представлен вне той внекадровой реальности, что царствовала поначалу, с этой сожженной дотла колыбелью семейственности и свергнутой маскулинностью. От безумия до отчаяния оказывается один лишь шаг, но именно отчаяние, ведущее в итоге к смерти, становится для Пегги той спасительной юдолью, где ей уже нет никакого существенного смысла чего-то или кого-то опасаться. Только для окончательного обретения собственного нового Я придётся преодолеть умиротворенно-наркотическую цепкость Мортвилля, обратить в пепел, прах, в кость и пыль эту искусственную тюрьму. Чтобы потом вместо жизни, полной отчаяния, получить смерть, напоенную сладостью неизбежности надежды, получив смерть и саму себя как одухотворенную личность.
«Чтобы отчаяться по-настоящему, нужно на самом деле желать отчаяния; но если по-настоящему желают отчаяться, то поистине оказываются выше отчаяния; если же по-настоящему выбрали отчаяние, то поистине совершили выбор отчаяния: выбрали самого себя в вечном смысле своего бытия. Лишь в отчаянии личность обретает покой; абсолют достижим не по-необходимости, а лишь в свободе, и только в этом» Серен Кьеркегор. Страдающая дева, стареющая дива Пегги, недавно откинувшаяся на волю из мест восстановления психического здоровья, недолго пребывала в с