Контракт со смертью. Все комментарии

Дмитрий Астрахан в своей наиболее известной творческой ипостаси — режиссерской — является приверженцем сознательных манипуляций, спекуляций и эксплуатаций, имеющих к тому же очевидную степень своей дихотомии. Нарочитая эта рыхлая спекулятивность аккумулировалась большей частью в фильмах Астрахана периода постреформенного, пресловутых лихих девяностых, когда страну несло по колдобинам агрессивного капитализма и бандитизма в бездну, круг первый; и в подобной наглой авторской манипуляции, намеренном взывании к эмоциям в принципе ничего предосудите...льного нет, лишь бы не наблюдалось перекосов и крайностей в сторону абсолютного китча. Астрахан — режиссер-ремесленник, как никто иной улавливавший фактор текущего момента и текучей злободневности, а оттого все ранние его киноработы суть дагерротип странного времени после краха Красной империи, наводненного призраками реваншизма, либерализма и анархии. Если во «Все будет хорошо», «Ты у меня одна», «Перекрестке» и даже «Зале ожидания» зримо присутствовал элемент тотальной гипертрофии, сказочности, ирреальности, безыскусного эскапизма на общем беспросветном и серо-тусклом фоне реалий постсоветской России, то в тех же «Деточках», «Из ада в ад» и «Контракте со смертью» чёрное выглядело ещё чернее, а торжество зла казалось бесконечным. Впрочем, «Контракт со смертью» — фильм дефолтной декады — стоит особняком во всем, что Астрахан снял и до, и после за счёт не утратившей своей актуальности полемичности картины, которая прикрывается жанровой облаткой триллера. «Контракт со смертью» — это ведь в сущности кино о новом облике фашизма, что уступчиво притворяется сперва благими намерениями, которыми вымощена дорога в ад, а по сути — это просто бизнес, детка. Если вынести за скобки как общее, так и частное, то фашизм не всегда подразумевает расовую нетерпимость, милитаристский угар и жажду реваншизма, царепоклонство и прочее. Но вместе с тем на сугубо бытовом, порой неосознанном, уровне мелкомещанские проявления фашизма выражаются в нарочитой сегрегации на «своих» и «чужих» — на педалировании собственного превосходства и исключительности даже в тех условиях, когда все равнее равного; одна купель грязи, ничтожности и ниочемности, что крестит как Ивана, так и Джона. Такой бытовой фашизм, не называемый таковым, государственных границ не имеет. Если же идею деления общества по тому или иному принципу подхватят политики, то просто бытовое человеконенавистничество обретает глобальные черты; запускается механизм деградации и сползания нации в хаос сознания, что утратил окончательно нормы и правила совместного человеческого общежития. В «Контракте со смертью» сегрегация ещё более знакома по недавней повоенной истории: волей агонизирующих антагонистов, исказивших само понятие филантропии, происходит сепарация по принципу нужности-ненужности ради блага, сиречь сохранения чужой благополучной жизни жертвами жизни неблаголепной, путем донорства поневоле теми, кого можно определить как маргинальные элементы. Тем паче этот идейный стержень всей картины, выдержанной в предельно сгущенном минорном русле, в финале выражается в прямой вопрос, обращенный к зрителям: «Готовы ли они ценой жизни человека асоциального спасти жизнь своего близкого?». Прямой, выбивающий сознательно почву из-под ног, вопрос о цене спасения и самой жизни оборачивается так или иначе в рамках фильма тотальным соглашательством на массовые убийства, поскольку давление на безликую толпу носит личностный, проекционный и реакционный характер, ибо в руках власть предержащих и понимающих зыбкость и хрупкость ее обладания(только совсем ошалевшие тираны верят в свою богоизбранность, не понимая что божественная длань на челе не может быть оправданием массовых репрессий) можно с лёгкостью расширить критерии людской ненужности, и в полку человекочастей прибудет врагов политического режима, просто неудобных и неугодных, помимо самой массы маргиналов, лишь до поры до времени лишенной в ленте права голоса. В ленте опостылевшее литературное понятие «лишних людей» становится куда как приземленнее и кошмарнее, будучи встроенным напрямую в парадигму тварей дрожащих власть предержащих, которые уравнены между собой: эти лощенные политики «нового времени», дельцы чистогана принципиально не замечают, что повторяют опыт прошлых поколений и иных наций. Для них это лишь бизнес, но никак не убийство, и это тоже лик фашизма — отсутствие всякого уважения к жизни как таковой, человек ничто и никто, биоматериал, конструктор красного цвета, ненужность которого полностью доказана тем лишь что он на дне. Даже при всем наличии некоего праведного суда со стороны несвершившегося Менгеле профессора Игнатовского финальный вопрос ленты зависает густым мороком и тягостным молчанием, пеленой сомнений и пеной размышлений ввиду того, что его нельзя назвать риторическим. Это вопрос сути человечности, что медленно тает багровым закатом очередного рецидива истории, что зияет кровавыми ранами дурных предвестий века нынешнего, когда контракт со смертью многие уже подписали, даже не глядя и по своей воле.Скрыть

Дмитрий Астрахан в своей наиболее известной творческой ипостаси — режиссерской — является приверженцем сознательных манипуляций, спекуляций и эксплуатаций, имеющих к тому же очевидную степень своей дихотомии. Нарочитая эта рыхлая спекулятивность аккумулировалась большей частью в фильмах Астрахана периода постреформенного, пресловутых лихих девяностых, когда страну несло по колдобинам агрессивного капитализма и бандитизма в бездну, круг первый; и в подобной наглой авторской манипуляции, намеренном взывании к эмоциям в принципе ничего предосудите...льного нет, лишь бы не наблюдалось перекосов и крайностей в сторону абсолютного китча. Астрахан — режиссер-ремесленник, как никто иной улавливавший фактор текущего момента и текучей злободневности, а оттого все ранние его киноработы суть дагерротип странного времени после краха Красной империи, наводненного призраками реваншизма, либерализма и анархии. Если во «Все будет хорошо», «Ты у меня одна», «Перекрестке» и даже «Зале ожидания» зримо присутствовал элемент тотальной гипертрофии, сказочности, ирреальности, безыскусного эскапизма на общем беспросветном и серо-тусклом фоне реалий постсоветской России, то в тех же «Деточках», «Из ада в ад» и «Контракте со смертью» чёрное выглядело ещё чернее, а торжество зла казалось бесконечным. Впрочем, «Контракт со смертью» — фильм дефолтной декады — стоит особняком во всем, что Астрахан снял и до, и после за счёт не утратившей своей актуальности полемичности картины, которая прикрывается жанровой облаткой триллера. «Контракт со смертью» — это ведь в сущности кино о новом облике фашизма, что уступчиво притворяется сперва благими намерениями, которыми вымощена дорога в ад, а по сути — это просто бизнес, детка. Если вынести за скобки как общее, так и частное, то фашизм не всегда подразумевает расовую нетерпимость, милитаристский угар и жажду реваншизма, царепоклонство и прочее. Но вместе с тем на сугубо бытовом, порой неосознанном, уровне мелкомещанские проявления фашизма выражаются в нарочитой сегрегации на «своих» и «чужих» — на педалировании собственного превосходства и исключительности даже в тех условиях, когда все равнее равного; одна купель грязи, ничтожности и ниочемности, что крестит как Ивана, так и Джона. Такой бытовой фашизм, не называемый таковым, государственных границ не имеет. Если же идею деления общества по тому или иному принципу подхватят политики, то просто бытовое человеконенавистничество обретает глобальные черты; запускается механизм деградации и сползания нации в хаос сознания, что утратил окончательно нормы и правила совместного человеческого общежития. В «Контракте со смертью» сегрегация ещё более знакома по недавней повоенной истории: волей агонизирующих антагонистов, исказивших само понятие филантропии, происходит сепарация по принципу нужности-ненужности ради блага, сиречь сохранения чужой благополучной жизни жертвами жизни неблаголепной, путем донорства поневоле теми, кого можно определить как маргинальные элементы. Тем паче этот идейный стержень всей картины, выдержанной в предельно сгущенном минорном русле, в финале выражается в прямой вопрос, обращенный к зрителям: «Готовы ли они ценой жизни человека асоциального спасти жизнь своего близкого?». Прямой, выбивающий сознательно почву из-под ног, вопрос о цене спасения и самой жизни оборачивается так или иначе в рамках фильма тотальным соглашательством на массовые убийства, поскольку давление на безликую толпу носит личностный, проекционный и реакционный характер, ибо в руках власть предержащих и понимающих зыбкость и хрупкость ее обладания(только совсем ошалевшие тираны верят в свою богоизбранность, не понимая что божественная длань на челе не может быть оправданием массовых репрессий) можно с лёгкостью расширить критерии людской ненужности, и в полку человекочастей прибудет врагов политического режима, просто неудобных и неугодных, помимо самой массы маргиналов, лишь до поры до времени лишенной в ленте права голоса. В ленте опостылевшее литературное понятие «лишних людей» становится куда как приземленнее и кошмарнее, будучи встроенным напрямую в парадигму тварей дрожащих власть предержащих, которые уравнены между собой: эти лощенные политики «нового времени», дельцы чистогана принципиально не замечают, что повторяют опыт прошлых поколений и иных наций. Для них это лишь бизнес, но никак не убийство, и это тоже лик фашизма — отсутствие всякого уважения к жизни как таковой, человек ничто и никто, биоматериал, конструктор красного цвета, ненужность которого полностью доказана тем лишь что он на дне. Даже при всем наличии некоего праведного суда со стороны несвершившегося Менгеле профессора Игнатовского финальный вопрос ленты зависает густым мороком и тягостным молчанием, пеленой сомнений и пеной размышлений ввиду того, что его нельзя назвать риторическим. Это вопрос сути человечности, что медленно тает багровым закатом очередного рецидива истории, что зияет кровавыми ранами дурных предвестий века нынешнего, когда контракт со смертью многие уже подписали, даже не глядя и по своей воле.Скрыть