Страна благоденствия

Извиняюсь, дамы и господа, что буду говорить больше о Вигго Мортенсене, чем о «Хаухе», но так уж вышло, что я слежу за творчеством мистера Мортенсена, а потому именно его участие стало причиной моего интереса к фильму. Режиссера Лисандро Алонсо я знать не знала, но теперь посмотрю и другие его фильмы. Хочу сказать, что лучшей кандидатуры на главную роль в этом фильме трудно даже представить, с выбором ведущего актера Алонсо попал в самое яблочко. Мортенсен, буквально расцветший после «Властелина колец», проявил себя как актер, играющи...й не словами, а глазами, походкой, жестами, короче говоря, вторичными коммуникативными средствами — ох, как же великолепно он это делает! Недооцененный, на мой взгляд, очень творческий человек (он не только актер), не ищет ни особых денег, ни славы, зато постоянно ищет всякие смыслы. И сценарии себе выбирает соответствующие — тягостные муторные фильмы, часто нарочито антиэстетичные, как «Дорога» или «У всех есть план». Его герои бредут не знамо куда, не понимая зачем, и проблема СМЫСЛА ЖИЗНИ становится связующей линией всех его последних фильмов, превращая м-ра Мортенсена в самого настоящего сталкера, причем сталкера не Стругацких, а Тарковского. В «Стране благоденствия» эта линия продолжается, и сталкер Мортенсен бредет по пустыне жизни, движимый любовью к дочери, решая в пути все те же смысло-жизненные вопросы. Их в этом сюрреалистичном фильме поднимается так много, и они все настолько непроизносимые, что озвучивать их не стоит… подобные проблемы вне звука, вне жеста и любого другого знака. Поэтому фильм почти без слов, слова здесь вторичны, объясняют только поверхность, глубина схватывается без обозначения, на уровне подсознания. И если такое восприятие у зрителя присутствует, то он не будет искать в фильме логику, привычный линейный сюжет или «что-то ма-те-ри-аль-но-е» — этого здесь нет. Есть взаимодействие параллельных миров, контакт различных времён, символизм природных ландшафтов. А еще безмерная трагичность жизни, которая не имеет никакого смысла, если в ней нет любви, настоящей вселенской любви, для которой ни время, ни пространство не являются препятствием. Отец любит в фильме дочь именно такой любовью, а она больше думает о себе. Ее мать тоже была эгоисткой. Обычное дело, в любви всегда кто-то более эгоистичен. «Змей не за что любить, но и винить их не в чем». У дочери ведь тоже когда-то будут дети… в общем жизнь продолжается. Фильм мне понравился… не только из-за м-ра Мортенсена.Скрыть

Подражание начинающего режиссера стилю своих кумиров — явление обыденное и едва ли вызывающее серьезную критику. Однако когда уже в пятом полнометражном фильме у создателя не обнаруживается отчетливого собственного почерка, а призраки Вирасетакула и Диаса вместо своего растворения в творчестве нового таланта лишь назойливо соперничают друг с другом, возникает закономерное подозрение недавнего новичка уже не в одержимости работами учителей, но лишь в копировании их излюбленных тем и приемов. Ситуация в искусстве не новая, но в некоммер...ческом кино чертовски обидная. Ставка на повторение за мастерами не только характерных способов съемки, но и основных идейных линий, не так давно прославила сверстника Алонсо и соратника по концептуальному цеху — мексиканца Рейгадаса; так что вполне возможно и Алонсо рано или поздно возьмет своё если не авторской новизной, то упорством. Пока же всё «новаторство» режиссера не идет дальше старательного сокрытия от зрителя характеров своих героев: элемента глубоко вторичного относительно идеи предопределенности земного бытия в целом. И «Страна благоденствия» (удивительно напоминающая в общей идее художественно более яркую и философски многослойную «Валгаллу» Рефна) — тоже рассказ о предопределенности, только уж чересчур «определенной»… Но поговорим сначала о некоторых художественных неопределенностях «Страны». Любопытно: все ночные сцены «засвечены». Так, при исключительном обилии и натурализме природных локаций, вместо неровных отблесков маленького костра, Алонсо вдруг заливает сцену ярким и ровным электрическим светом, попадая в который, объекты съемки отбрасывают контрастные тени на ребристую поверхность скалы. Да, философский акцент на резкое несоответствие теней форме тел здесь понятен; жаль только, что в визуальном восприятии на переднем плане бельмом маячит прожектор. А к чему столько электрических люксов в палатке, где чахлую керосиновую лампу кажется забыли погасить за ее неприметностью на фоне освещения от наконец-то заведшегося генератора? Тут нет портретных ракурсов, порой требующих сложного искусственного света; нет и концептуально важных деталей реквизита. Впрочем, вполне возможно, это своеобразный режиссерский прием, увы, новизной не блещущий: обилием искусственного освещения выхватить из ночи героев повествования, намекая тем самым на то, что ночь не укрывает людей от глаз Всевышнего, не прячет от самих себя и своей судьбы. Пристрастие же режиссера к формату общего плана со статичной камеры, где движущиеся объекты появляются в кадре не сразу, затем полностью его пересекают и, наконец, уходят за кадр, после чего сцена еще не заканчивается, утомляет не столько длительностью, сколько однообразностью. И при отсутствии у Алонсо «авторских прав» на такой прием кажется определенной спекуляцией: ставка делается не на сам прием, но на его многократное повторение. Очевидный намек на то, что вот, пришли мы в этот мир, под действием случайных событий как перекати-поле его пересекли, и ушли за его пределы. А природа всё так же задумчиво кивает нам вслед колосьями травы, как кивала до этого. И ждет новых героев, которые для нее вовсе не герои, а лишь не до конца сформированное удобрение. Мысли, под стать природе, величественные и печальные, но в отличие от нее уж слишком претенциозные и однообразные. Впрочем, на природу здесь возлагается не только львиная доля художественной и повествовательной составляющей фильма, но и концептуальной. А ставка на символизм природных объектов в масс-спектральном анализе зрителя всегда беспроигрышна — каждый увидит что-нибудь своё. Да и вообще зритель любит красивые пейзажи: банальная истина, которую знает каждый режиссер. Однако, в отличие от режиссера, зритель не всегда осознает не менее простой факт: выбрать эффектные локации на природе — еще не значит утвердить художественную ценность своей работы… Выбор актера на главную роль тоже заставляет задуматься об искренности режиссера в приоритете подачи зрителю определенной философской концепции. Знание актером нескольких языков и возможность написать простенькую мелодию — едва ли самый важный критерий предпочтения такой персоны. А вот известность актера как активного участника масштабных коммерческих проектов (говоря проще — ширпотреба), наводит на грустные размышления о том, что Алонсо, обиженный скромным вниманием публики к своим работам, решил, наконец, пригласить на главную роль «звезду», прекрасно понимая, что подавляющее большинство зрителей этот фильм посмотрит только из-за присутствия здесь Мортенсена. Что же, Мортенсен, безусловно, старается не нарушать глубокомысленных раздумий Алонсо своей арагорновской выправкой. Только разочарование от его игры в том, что более видно само старание, нежели результат. Какую бы форму не придавал режиссер телу Вигго — хоть «Мыслителя», хоть «Умирающего лебедя» — образы одинаково остаются на уровне шаблонов, а душа прячется где-то глубоко под мундиром. Зато вроде бы отсутствующее по сюжету (или во всяком случае далеко второстепенное у главного героя) любование собой, у Мортенсена получается весьма заметное и совершенно естественное. Очевидно, давление короны популярности сродни действию проклятого кольца всевластия… Собственно, отношение Мортенсена ко всему проекту «Страны благоденствия» хорошо выражено мелодией, в написании которой он «помог создателям». Возникающая на 78-ой минуте фильма, когда главный герой устраивается на ночлег под символически затянутым тяжелыми тучами небом, своим легким и отвлеченно-мелодраматическим звучанием она за минуту перечеркивает полуторачасовые старания Алонсо по насаждению зрителю его трансцендентных раздумий и будто говорит: «Думаете это действительно так серьезно? Да подурачились мы тут от скуки, но скоро всё закончится». Так что очередные глубокомысленные символы режиссера в этой сцене — нарисованный на тучах крап звезд и совершенно неестественное для сна место (не просто на камнях, но еще и на наклонной поверхности) — кажутся уже совсем не драматической иронией над перипетиями заведомо бесполезных поисков главного героя. Но куда было деваться Алонсо? Заполучив такую крупную рыбу как Мортенсен не только на ведущую роль, но и в качестве продюсера, режиссеру оставалось лишь закрыть глаза на невинный музыкальный каприз своего «деревянного солдатика». Но кто бы и как бы ни называл Мортенсена в этой работе, помимо него здесь действительно присутствует деревянный солдатик: символ человека, легко и безжалостно швыряемого судьбой по дорогам земного пути. Однако, будучи символом человека вообще, а не конкретной персоны, стойкий деревянный солдатик не уходит из работы Алонсо вместе с главным героем: поскольку сам режиссер не верит в безвременье своего основного рассказа, солдатик закономерно появляется в страшно надуманном финальном довеске «Страны». И здесь, в такой же стране благоденствия, правда уже имеющей более конкретную географическую привязку, солдатик отправляется в своё очередное путешествие без начала и конца. Долго ли еще художественные и философские идеи режиссера будут ходить по натоптанному замкнутому кругу — вопрос, как и финал фильма, открытый.Скрыть