Царь Эдип

Фильм «Царь Эдип» основан на трагедии Софокла «Эдип-царь». Знаменитому режиссеру в полной мере удалось передать все особенности и перепитии древнегреческого сюжета. Однако Пазолини предлагает свою особую трактовку истории. Режиссёр, он же сценарист, не передал того греческого антуража, которым пропитана вся трагедия, вместо этого он создал атмосферу Марокко. Сюжет от этого ничего не потерял, а заиграл по новому, показывая нам более дикого Эдипа, охваченного низменными желаниями и чувствами. Скорее всего, это было сделано по двум пр...ичинам. Первая: помпезность Софокла, красота античности несколько искажала видение сюжета. То, что всё показано предельно низменно и просто, помогает увидеть незамутнённую внешними впечатлениями глубинную суть сюжета. Вторая причина: Возможно, Пазолини хотел показать нам сравнение истории Эдипа с идеей Фрейда — эдиповым комплексом. Эдипов комплекс совершенно низменный инстинкт, выражающий «животное» в человеке. Определённая «дикость» была создана местами съемок (где дома больше напоминают руины), костюмами (будто бы людей почти первобытных племён), актёрской игрой, музыкой. Музыкальное сопровождение состояло в основном из пения цикад или свирели, но иногда звучали напряжённые переливы каких-то древних мотивов, что целиком погружало в нужную Пазолини атмосферу. Хотелось бы отметить игру актёров, причём не только главных, но и второстепенных ролей. Пастух, спасающий Эдипа — первый человек, способствующий исполнению судьбы, хорошо показан. Он всегда выглядит немного наивно, делает добро, не предполагая, что может кому-то навредить. Он выглядит пешкой в руках богов, что отлично показано мимикой актёра. Франко Читти (Эдип) великолепно передал своего персонажа через призму дикого антуража. Если главный герой чувствует душевную боль, он показывает её максимально активно, чувствуется страсть, идущая из глубины души, персонаж чуть ли не переходит границы приличия и человечности. Наверное, сложно изобразить настолько эмоционального героя, не переигрывая. Актёру это мастерски удалось. Изображение Иокасты тоже достойно отдельной похвалы. Пазолини уделил её чувствам больше внимания, чем Софокл, не выходя за рамки греческих норм, когда женщине неприлично было показывать свои чувства. Поэтому Иокаста показывает то, что творится в её душе только с мужем или в одиночку. Большую роль сыграл актёрский талант Сильваны Мангано, отлично передавшей все изменения в состоянии царицы. Даже то, что Иокаста до конца осознаёт всю ситуацию и ужасается только во время игры с подругами, когда рядом никого нет, выглядит в этой кинокартине органично именно благодаря игре. Вся Иокаста выбелена, у неё нет бровей, она будто бы светится на фоне окружающих, а особенно на фоне Эдипа, более смуглого, чем большинство персонажей. Интересную деталь можно заметить про её брови. Через брови передаётся множество эмоций, у Иокасты их нет, то есть в большинстве случаев никто не может увидеть, что у неё в душе, что снова даёт прямую отсылку к грекам и неприличием показывать чувства. Благодаря некоторым техническим приёмам в фильме больше, чем у Софокла, показана тема зрячести/слепоты, которая пронизывает оба произведения. Зрячесть внутренняя никогда не совпадает со зрением реальным. Какие-то моменты были и у греческого трагика, такие, как насмешки над слепым провидцем Тиресием, ослепление Эдипа. В кинокартине есть то, чего не указал Софокл: во время битвы Эдипа всегда ослепляет солнце, маска пророчицы полностью закрывает ей глаза, после получения предсказания взгляд Эдипа помутился, при выборе дорог он закрывал глаза и доверялся судьбе. Последний момент мне особенно понравился: закрытие глаз будто бы являются попыткой временно «ослепить» себя, для получения видения своей судьбы. В фильме часто использовалась «живая камера». Она использовалась для усиления динамичности, но быть может не только для этого? При использовании этого приёма часть образов ускользает от зрителей, может быть, это было сделано и для того, чтобы своеобразно ослепить и нас? Не могу сказать, что это представление об Эдипе совпадает с моими ощущениями, оставшимися, после прочтения трагедии. Но, тем не менее, знание этого иного видения помогает посмотреть на сюжет с другой стороны, увидеть его более объёмно, что способствует большему пониманию истории. 3 из 10Скрыть

Кинематограф П. П. Пазолини не был похож ни на какой другой. И по прошествии достаточно большого количества времени его работы продолжают вызывать споры и задавать вопросы, ответы на которые найти подчас не очень просто. Он очень точно уловил дух времени прошлого, настоящего и будущего. Так в киноленте «Царь Эдип» Пазолини идет по пути поиска ритмических соответствий между античностью и современностью. Фильм условно можно поделить на три части: античную (собственно излагающую древнегреческий миф) и две современные, обрамляющие ее. ...В результате такого сюжетного строения фильма происходит столкновение времен, при этом современные части можно воспринимать как грезу, галлюцинацию героев античной части, и наоборот античную — как сон героев современных частей. Через контакт с настоящим режиссер вовлекает образ Эдипа в незавершенный процесс становления мира, как бы напоминал зрителю, что каждый из нас Эдип, и порой мы не ведаем, что творим. Фильм «Царь Эдип» можно назвать автобиографическим произведением режиссера, поскольку в первой части картины Пазолини рисует образы героев со своих родителей, а сам миф об Эдипе во второй части сопоставляет с представлениями о периоде младенчества, когда помимо его воли подспудно закладывалась вся его жизнь, мотивы, поведение, склонности и пристрастия. Это первый фильм Пазолини в котором он сыграл одну из ролей — роль Верховного жреца, и, тем самым, лично ввел текст античной трагедии Софокла в свой фильм — именно с диалога Эдипа со жрецом начинается действие трагедии у древнегреческого автора.Скрыть

«Царь Эдип» — один из самых значимых и, безусловно, самый биографичный фильм Пьера Паоло Пазолини. Также он знаменует переход режиссера от реалистического кинематографа к более условному, мифологическому и символическому. В интервью Пазолини говорил: «Я преследовал две цели: во-первых, сделать абсолютно метафоричную, а следовательно, мифологизированную автобиографию; во-вторых, соединить миф и психоанализ». Кинематографические достоинства фильма не вызывают сомнений и были проанализированы много раз опытными кинокритиками. Потому м...не бы хотелось выразить свое видение философских проблем, поднимаемых режиссером. Если быть точным, то в фильме рассматривается лишь одно понятие психоанализа Фрейда — эдипов комплекс. Явление, которое не единожды становилось объектом внимания разных деятелей искусств. Однако стоит ли подвергать произведение искусства анализу с фрейдистской точки зрения и, в частности, миф о царе Эдипе? Ведь ненаучность теории Фрейда много раз подтверждалась учеными. Специалисты указывают на то, что отсутствуют какие-либо эмпирические данные, свидетельствующие в пользу эдипова комплекса. В то же время, существует иной подход к объяснению смысла трагедии Софокла. По этому, непсихологическому, но культурно-философскому и мифическому подходу, нам должен быть безразличен инцест Эдипа и Иокасты. А тема отцеубийства в трагедии Эдипа обретает совершенно иные смыслы. Психоаналитическим толкованиям судьбы Эдипа Царя (только на Западе люди считают уместным толковать глубокую трагедию Эдипа, вооружившись ключом от сокровищницы психоаналитической мысли) мы предпочитаем новый герменевтический подход, вскрывающий само Сакральное. С этой точки зрения пьесу рассматривает Натэлла Сперанская: «Если воспринять теорию «двух тел» как парадигмальную модель, это позволит нам проанализировать произведения других эпох, в центре которых стоит проблематика царской власти. Мы предлагаем обратиться к творению афинского драматурга Софокла и прочитать «Эдипа-царя» как «трагедию двух тел». Разделение природного и политического тел у Эдипа происходит в момент осознания двойного преступления: отцеубийства и инцестуальной связи. Важно заметить, что оба преступления были совершены Эдипом еще до обретения политического тела, поэтому столь тяжелыми прегрешениями отягощено его природное тело, к которому затем перешло тело политическое. Как царь он безгрешен, как человек — виновен. Но именно человек не выдерживает открывшейся перед ним бездны и предает свое политическое тело. Жрецы Зевса, пожаловавшие к Эдипу-царю, чтили его как «первейшего в общении с богами». Но, тем не менее, Дельфийский Оракул передает совет бога Аполлона: спасти город от гибели может только изгнание или убийство того, кто пролил кровь. Эдип получил политическое тело, перешедшее к нему от убитого им Лая. Ему, этому политическому телу, подчинилось тело природное, и возлегло на брачное ложе со своей матерью. Способно ли политическое тело к мести, — вопрос никогда раньше не задаваемый. Но стоит задуматься о череде убийств природных тел правителей после demise (преставления) их предшественников. Софокл устами Эдипа не единожды подчеркивает, что его изгнание есть воля бога Аполлона («Аполлоново веленье», «Аполлон решил, родные!»). Повинуясь ей, он — тот, кто меньше, чем бог, но больше, чем человек («Я трижды проклят меж людей. Бессмертным всех ненавистней я!») — разрывает связь своего природного тела со сверхтелом, и за то, что первое повинно в двух преступлениях, увечит его, выкалывая себе глаза. Мир, свидетель его преступлений, тонет в объятьях нескончаемой темноты. Аполлон предрекает Эдипу найти покой под покровом Эриний. По Гесиоду, это дочери земли, оплодотворенной каплями крови оскопленного Кроносом Урана. Другое их имя — Эвмениды, богини мести, «бродящие во мраке», дщери ночи. Туда, в густую темноту, в обитель Геи, лежит путь Эдипа». Такая трактовка пьесы является более объективной, нежели трактовка по Фрейду, критики которой указывают на тот факт, что эдипов комплекс является, в первую очередь, результатом самоанализа Фрейда, а не объективного наблюдения за пациентами. Таким образом, отвергая универсальность комплекса, мы отвергаем возможность трактовки любого художественного произведения с точки зрения психоанализа. Это возможно лишь с учетом индивидуальных обстоятельств. В этом смысле фильм Пазолини является уникальным, так как только человек со схожей судьбой абстрактного субъекта, описанного в трудах Фрейда, мог перечувствовать и выразить истинно свои мысли, переживания, ибо они индивидуальны, но никак не универсальны. Так мы ставим под сомнение право на существование любого произведения искусства, которое сделано под влиянием и для выражения идей психоанализа. Например, фильмы Бернардо Бертолуччи. В его детстве не было тех жизненных обстоятельств, что были у Пазолини, потому псевдонаука Фрейда является искусственной оболочкой его фильмов, а не органичной составляющей, как Пьера Паоло. Проблема оголтелого подражания психоанализа заключается и в том, что в противовес ему появилось мнение Ж. П. Сартра, считавшего человека ответственным за свое бессознательное. Эти две точки зрения на природу человеческой свободы в значительной степени определили парадокс современного человека: ответственного и в то же время безответственного за себя и свою жизнь. Внимательно следя за этим спором идей, человек совершенно забывает о внешней силе, не являющейся частью узкого кружка человек — бессознательное. А ведь она тоже, невидимо присутствуя, может на что-то влиять. Это отвержение и отрицание божественного влечет за собой то моральное разложение западного общества, которое мы можем наблюдать сейчас. Примечание: «Два тела» — Эрнст Канторович, посвятивший свой труд «Два тела короля» политической теологии Средневековья, обращается к теории «двух тел короля», выбрав в качестве отправной точки «Отчеты» английского юриста Плаудена, где данная теория представлена весьма обстоятельно. Итак, согласно записям Плаудена, король имеет два тела: природное и политическое (неуязвимое, невидимое, неощущаемое, неподвластное старости). Политическое тело состоит «из политики и правления и создано для руководства народом и поддержания общего блага». Безусловно, нельзя не заметить сходства теории «двух тел короля» с доктриной «двух природ» Богочеловека и, кроме того, с представлением, имевшим место в эллинскую эпоху, — о царе-мудреце (философе), являвшем собой некий промежуточный класс существ между людьми и небожителями. Канторович приводит ряд источников, приоритетно исследовавших идею т. н. character angelicus («ангелический характер») короля. Политическое тело, известное также как «сверхтело», «мистическое тело» или «ангелическое тело», включает (вбирает) в себя природное тело, как большее включает в себя меньшее, не угрожая последнему уничтожением. Союз двух этих тел есть политико-природное двуединство, единое тело, единый силовой центр. Интересно отметить, что деяния, совершаемые королем в своем политическом теле, нельзя оспорить даже в том случае, если его природное тело демонстрирует признаки какого-либо несовершенства. Природное тело в силу сопричастности телу политическому, возвышается и облагораживается. Канторович неоднократно подчеркивает, что природное и политическое тело не разделены, а объединены воедино, но, тем не менее, их разделение возможно в случае т. н. смерти природного «ветхого» тела. Важно, что даже в такой ситуации никогда не говорилось о смерти короля. Король никогда не умирает (и в этом смысле он бессмертен) в природном теле. В природном теле король «преставляется».Скрыть