Данная картина завершает пазолиневскую «трилогию жизни», начатую в «Декамероне» и продолженную в «Кентерберийских рассказах», хотя здесь уместно говорить о конце целого культурно-мифологического цикла в творчестве итальянского режиссёра, начатого «Евангелием от Матфея» и «Царём Эдипом». Именно с ним, а также с «Медеей», другой вариацией на тему древнегреческих мифов, у вольной экранизации арабских сказок, коей и является «Цветок тысяча и одной ночи», гораздо больше сходства, чем с вышеназванными фильмами условной трилогии.
Прежде всего, речь идёт о том, что в кино и шире в искусстве понимается под термином «витальность». Это энергия жизни, фонтан, бьющий через край тем сильнее, что все истории происходят на фоне первозданного, не тронутого цивилизацией мира, обдуваемого ветрами, сжигаемого солнцем, окруженного со всех сторон океаном — первоисточником всего живого. Здесь уместно говорить о похожем свойстве картин Феллини и Кустурицы, но именно мифологически размах действия (сюжет в картине теряется) и разрушение границ между человеком и природой ставит Пазолини выше его как, наверно, более знаменитого и более влиятельного соотечественника, так и балканского постановщика — первоестество жизни оказывается неизмеримо шире и богаче самых смелых фантазий.
Пусть данная картина Пазолини формально, эстетически уступает «Медее», «Царю Эдипу», равно как и первому фильму «трилогии жизни», «Декамерону» — она остаётся одним из уникальных свидетелей эпохи, а может, и целой культуры, когда сказка ещё не стала узким жанром искусства, предназначенного для детской аудитории, а обнажённое, открытое тело не называлось порнографией или «свободой искусства над условностями», но было свидетельством нормального человеческого существования, открытости человека своей судьбе наравне с окружающей природой.
Интересно в этом смысле сравнить фильмы Пазолини и с фильмами Вернера Херцога. У итальянца природа и древние цивилизации — начало начал, альфа и омега, источник жизни, сама жизнь. Немецкий режиссёр видит такой мир пусть прекрасным, но беспощадными и жестоким по отношению к цивилизации, а аборигенов из индейских и африканских племён — жителями совершенно другого мира, с которым современный человек навсегда утратил связь.
Наверно, единственная слабая сторона картины именно том, что она слишком европеизирована, оторвана от первоисточника. Мир сказок «Тысяча и одной ночи» в представлении европейца, вопреки восточному происхождению, оторван от культуры стран арабского мира. Это, на мой взгляд, сближает Пьера Паоло Пазолини с Полем Гогеном, который даже на материале жизни островов Полинезии продолжал линию (возможно, и сам того не желая) европейской культуры, находя в тамошних женщинах рафаэлевскую гармонию, о которой сами полинезийки, вероятно, ничего не знали.
Данная картина завершает пазолиневскую «трилогию жизни», начатую в «Декамероне» и продолженную в «Кентерберийских рассказах», хотя здесь уместно говорить о конце целого культурно-мифологического цикла в творчестве итальянского режиссёра, начатого «Евангелием от Матфея» и «Царём Эдипом». Именно с ним, а также с «Медеей», другой вариацией на тему древнегреческих мифов, у вольной экранизации арабских сказок, коей и является «Цветок тысяча и одной ночи», гораздо больше сходства, чем с вышеназванными фильмами условной трилогии. Прежде всего, речь